LAOCOONTE

Hace mucho antes, en algún momento de la producción de “L´ami du peuple”, Gonzalo Díaz me habló largo rato del grupo escultórico de Laocoonte. El problema no era la expresión del grito, sino el dolor contraído. El padre-sacerdote era el ahora en el centro, el hijo muerto ya era pasado, el otro hijo sabía que ya iba a morir pero debía ver morir al padre, primero. Sin embargo, lo que fascinaba a Gonzalo Díaz era la pose en el momento anterior al climax. Diré, el momento fértil de la historia. Aquel momento en que el artista no está atado a la inmediatez, sino que se dirige hacia el futuro, recordándonos el pasado. Pienso en una obra suya, de 1980, con que ganó el concurso de la Colocadora Nacional de Valores. Hay un crítico que señala en una revista internacional que esa obra marca un “antes” y un “después”. El título es “Los hijos de la dicha o introducción al paisaje chileno” y es una obra de dimensiones considerables para la época, en que cada uno de los tres paneles posee, a su vez, un subtítulo. El problema a delimitar, en este caso, es el carácter formal del “antes”. Esta obra sería el momento fértil, que permite validar el “después”. Cabe preguntarse si el “antes” debe ser objeto de repudio, habilitado por este momento de quiebre en la producción de una obra, que, efectivamente, marcará un “punto de no retorno”. Sin embargo, hay una obra de transición, entre “Los hijos…” y la gran instalación de 1988, “Banco/Marco de Pruebas”. De este modo, el momento fértil asignado como función habilitadora de paso,  posee una condición expansiva que dilata el “momento de ruptura” con el universo del cuadro. Dilatación que se extiende, entre 1980 y 1988, de un modo progresivo. Habrá, entonces, que distinguir el “momento fértil” respecto del “punto de no retorno”, pudiendo reconocer la existencia de una “secuencia de dilatación” que va desde “Historia sentimental…” a “KM104”, pasando por “¿Qué hacer?”, que serían todos “espacios transaccionales” con mayores o menores indicios de transicionalidad. Todo esto, expandido, como digo, entre 1980 y 1988; período que puede ser definido como una secuencia de coyunturas formales de ruptura negociada, conducentes a nuevo “momento fértil expandido”, que corresponde a “Banco/Marco…” (1988) y “Lonquén” (1989), que inauguran una nueva historia en la obra de conjunto de Gonzalo Díaz. En el presente, solo me importa la obra de “antes”; es decir, aquella que se desenrolla hacia un pasado pictórico que no ha sido estudiado. En particular,  la cuestión de la prolongación del “antes”, en el ese presente que combina los tres paneles, como si reprodujeran la posición de los personajes en el grupo escultórico de Laocoonte. Lo cual implica definir cuánto, el panel B, prolonga el “antes”, mientras los paneles A y C presentan el programa de la pintura futura. Lo que supone pensar que este tríptico es un manifiesto pictórico cuya proyección formal fue truncada por el propio Gonzalo Díaz, dejando a generaciones de estudiantes en la más estricta orfandad. Pero se trataba de huérfanos que recusaban las nuevas opciones de un maestro que se encaminaba hacia la objetualidad y dejaba los pinceles. Es una manera de decir. Todo su pensamiento objetual es de procedencia pictórica. No ha hecho más que obedecer, de manera distorsionada, por cierto, a las determinaciones de su inconsciente holandés. En la distorsión está la garantía de su nueva etapa, de cuyo diagrama conceptual sus colegas de universidad se han ocupado en forma brillante. Yo solo guardo un interés creciente por la obra de “antes”. Pienso que debe ser reconocida como un espacio de fertilidad problemática, cuya discursividad implícita debe ser buscada en la lectura de Virgilio, por un lado, y “La isla de los muertos” de Böklin. Pasando por “La rama dorada”. Es decir, no tuvo necesidad de pasar por Barthes ni Kristeva, porque su lectura de Virgilio ya estaba barthesianizada, y la “politica de la abyección” se forjaba para reproducir el erotismo cromatizado del panel central, haciendo escurrir  la calentura de una cita que había sido descalzada del derapto de las hijas de Leucipo, como un carácter distintivo de la escena chilena por venir.  Y sin embargo, era la prolongación de las lecturas a las que ya me he referido, haciéndose paradojalmente portadora de un anticipo que se va a verificar en “Historia sentimental…” como escena transicional, a título de amenaza, contra la madre, matriz pictórica, madonna de la pintura chilena.