CURSO

¡Que bueno es hacer cursos cortos de historia del arte! Así se pueden hacer varios, a lo largo del año, no conducente a diploma alguno. Solo destinados al placer de un público general que expresa una curiosidad que no deja de plantear serios problemas. ¿Por qué hablar de van Eyck y después de David? ¿No será mucha la distancia? Ahí estaba el punto de atracción. En la distancia. En la “buena distancia”. En el modo cómo se construye. Pasar del enigma que condensa la invención del sujeto moderno al “momento fértil” que inaugura la caída del mencionado sujeto.  Claro, desde la teología católica a los filósofos materialistas franceses  del siglo XVIII. Es así como se puede hacer una alegoría del efecto de incrustación como procedimiento narrativo y de su permanencia declinante en la escena chilena de 1843. ¿Había una escena? ¿Cómo es posible reconocer la existencia de una escena? Esto supondría hacer (un poco) de teoría. Mucha gente piensa que la palabra escena es de reciente invención. Lo que ocurre es que se ha omitido su procedencia bibliográfica normal, en ese momento en que se escribía que la dictadura había modificado el “escenario de las clases” en Chile. Desde ese momento aparecerán los especialistas en la “escenografía” de una oposición que debía agenciar el espacio escénico apropiado a la recuperación de la democracia como espectáculo de recomposición subjetiva.  Ante el derrumbe de la noción de vanguardia, algunas personas hábiles en hacer resúmenes de términos modificados pusieron a circular la palabra escena, reduciendo su empleo a un momento, efectivamente, reductivo, en la formación artística. De este modo, habría que distinguir el empleo de las nociones de “escena” y “formación” en una coyuntura intelectual determinada (Risas). Es preciso precisar cuánto le debe la crítica a la escena psicoanalítica.  Si. El psicoanálisis como escena teórica retrasada, en la formación intelectual chilena. De este  modo habrá que imaginar  la formación chilena de 1843, cuando el arribo de Monvoisin supone el reconocimiento de una escena de transferencia significativa. ¿En que grado de constitución se encuentra dicha formación? Me refiero al hecho que, por vez primera, los ojos de la clase ascendente pueden enfrentarse a una obra que introduce de manera orgánica el claro/oscuro, en la escena republicana naciente, a través de “9 Thermidor”, que representa la caída de Robespierre. Habrá que pensar en qué significa, pintar, en la Francia de 1837, una escena como ésta. ¡Háceme una escena! En alguna parte leí la crítica del cuadro que Monvoisin presentó en el Salón de 1835. Debió ser “La muerte de Carlos IX”. La crítica lo trata sin piedad, describiéndolo manifiestamente como una mala versión de Delaroche. Mala cosa. Nunca obtuvo el premio de Roma. Nunca fue acogido por la Academia. Si bien Guérin, su maestro, la dirigió cuando David decide viajar por sus propios medios. David ya había fallecido en 1825. Pero Monvoisin es como un neoclásico de segunda línea, que se convierte en el pintor de la élite romántica chilena. Esto resulta difícil de entender. Esa élite, ¿es acaso consciente de su “romanticismo”? ¿Se puede, hablar, en sentido estricto, de romanticismo chileno? Tarea para la casa. Me voy por las ramas. Es por efecto del procedimiento óptico de la incrustación, del que hablan Michel Butor (Las palabras en pintura) y Lucien Dallenbach (El relato especular). Por eso, van Eyck en el curso. Pero debo confesar que la elección del primitivo flamenco estuvo determinada por la imagen de la mujer reproducida en el paquete de detergente: Klenzo. Una maravilla: el origen de la marca es la escritura fonética de “to klenz”. Entonces, pregunta del millón: ¿Cómo paso de David a Monet? Muy simple: es pasar desde la escena de interior al aire-libre. Porque al final de cuentas, no hay representación de la política sin una escena de teatro, ¿verdad? De ahí, al jardín como obra. El afuera de la impresión acuática. Monet, pintor determinado por la bruma y por las aguas. Los tres casos, episodios de arte y política. Es decir, no hay pintura, sin política de la representación. Lo curioso es que no se dice: las “Nympheas” es un obsequio de Monet a su amigo Clemenceau, para saludar la paz. Digo, el triunfo de Francia. Eran dos telas. Resultaron ser diecinueve. Monet nunca estuvo conforme. Destruyó varias. El temor de Clemenceau es que si mejoraba la vista (operación de cataratas) iba a encontrar más imperfecciones. El Tigre le escribe: “¿y a quien le importa?”. Monet fallece en 1926. La inauguración de “Nympheas” en l´Orangerie es en 1927. ¿De qué otra cosa podríamos hablar, sino de política y representación? No. De una nueva política de la representación. ¿En qué nos podría “iluminar” la pintura del último Monet, después del dominio de tanta objetualidad animista? Me refiero a que las instalaciones locales no son más que animitas levantadas para conjurar la muerte de la pintura. Los viejos mitos (se) resisten a morir.  El único cuadro que se recuerda en Francia, de Monvoisin, es éste que he mencionado, porque ilustra un episodio dramático del que no hay ilustración profusa: la masacre de la San Bartolomé. Carlos IX agoniza mientras es consolado por su mujer, Elisabeth de Austria, y su madre, Catherine de Médicis, lo conmina a firmar el decreto por el que la debe nombrar Regente.