ANTIGUA

Vitrina, Cerro Alegre, Valparaíso. 

Una persona se acercó a Balmes, una vez, y le dijo que estaba muy decepcionada porque las antigüedades ya no eran como antes. Nos reímos mucho con esa aseveración y no podíamos sino aprobar su decepción. En verdad, las antigüedades han sido forzadas a tener un rendimiento analítico que ha terminado por hacer estallar la tolerancia de sus contenciones. Leppe, cuando era estudiante, en el poco tiempo que acudió a la escuela, se hizo famoso porque tenía un gran bolso de cuero que iba llenando de pequeños objetos que encontraba y que eran de su particular interés. Luego los iba colocando en un mueble con vitrina que con el tiempo se convirtió en una obra de acumulación que pasó a formar parte de una colección. La vitrina fue considerada como un encuadre objetual significativo. En ese gesto, los objetos recopilados dejaron de ser “cachureo” y cambiaron de estatuto. Fue el momento que en Chile el surrealismo   dejó el lugar al conceptualismo descriptivo, que re/encuadró el discurso, pero que no tuvo una incidencia directa ni inmediata en la producción de arte, en esa coyuntura. Los artistas involucrados siguieron haciendo las mismas obras. Solo cambió el discurso de aproximación. Estoy hablando de una situación que se expande entre 1972 y 1975 y 1980, más o menos. Un mismo tipo de producción experimenta un cambio de aproximación, marcando un “antes” y un “después” en los modos de designar la creación. El primero sería calificado de “impresionista”, mientras el segundo será sostenido por la introducción de un nuevo léxico en la producción de comentario, en la medida que aparecen dos palabras: “práctica artística” y “procedimiento”. Se dejará, entonces, de hablar de “creación” y se incorporará al habla tribal el empleo sustituto del significante de obra, en abierta alusión a los efectos de la lectura de Barthes y Kristeva, en la escena chilena, después de un viaje a Francia de una agente de transferencia, que a su regreso renovó la bibliografía local. El “después” será construido como efecto dogmático de las reseñas y resúmenes de las nuevas lecturas, así como del abuso de confianza académica del que se hace responsable un director de revista universitaria que usa, en sentido lato, una edición académica, para introducir unos materiales no académicos cuya puesta en circulación van a acelerar la transferencia artística chilena, en la escena de 1975. El ¨después de eso” va a culminar en 1980 con la publicación de un material analítico gracias al cual, la aplicación discursiva de las lecturas referidas instalará el nuevo canon.  En el “antes”, quedaron el comentario periodístico, tanto de medios oficiales como alternativos, así como el habla-directa de los sostenedores del nuevo buen gusto, ligado a la apertura de un nuevo mercado pictórico, favorecido por el remodelamientio del interior de las sedes financieras, hasta el momento del primer crack. Las antigüedades ya no serían como antes. El viejo objeto surrealistizante ha vuelto en gloria y majestad para ser exhibido en los trapos dispuestos en la vereda por nuevos operadores de signos, que carecen de los atributos para producir el cambio de estatuto del objeto, siendo solo manifestación de un comercio ambulante extremadamente precarizado.  De ahí que la mala leche de quienes tienen cuentas que cobrar con el arte chileno contemporáneo, señale el nuevo espacio de las instalaciones. Esto quiere decir que hay casos en que la objetualidad de prácticas ligadas a economías fragilizadas poseen efectos estéticos más consistentes que la producción de muchos artistas contemporáneos de la plaza. La palabra práctica, como decía, provenía de su traslado desde un universo léxico semiótico y marxista althusseriano, que comenzaron a considerar la “creación” como producción de una práctica específica, hasta que el regreso de algunos doctorandos puso a circular en la última década un léxico benjaminiano, que comenzó a ser empleado como lingua franca en el campo abierto por un nuevo tipo de analítica universitaria residual. A nadie le falta Dios. Es muy probable que nuevas “creaciones” sean abordadas por dispositivos de lectura recientemente transferidos, que sobre dimensionen sus efectos en una escena redefinida por nuevos aparatos de producción de comentario, que favorecerán la “visibilización” de obras menores pero que redefinirán la escena de la cuerpa. Todo es cuestión de transferencia e intensidad  inscriptiva de las nuevas formas de nombrar las prácticas. Las antigüedades ya no son como antes.