ANTES

El conocimiento común que los eruditos en el arte transmediático tienen de la obra de Juan Downey se limita a la obra videográfica, extendida entre mediados de los años setenta y los noventa. Sin embargo, muchos de ellos han recusado la obra de Juan Downey sobre papel y tela, porque han considerado que corresponde a una fase de la que se puede prescindir. Solo existiría un Downey videográfico. Todo lo anterior, no serían más que antecedentes cuya existencia no constituirían un aspecto decisivo en su trabajo. Diríamos, entonces, que todo eso correspondería a los momentos de su formación como artista, de los que habría que renegar. Evidentemente, habría un quiebre entre el arcaísmo gráfico y pictórico de los años sesenta/setenta y la contemporaneidad de sus dibujos de proyectos conectivos pre-videográficos. La exposición “Awareness of love”, que se cierra próximamente en “d21 Proyectos de Arte” pondría de relieve los antecedentes de formación de una obra significativa, no ya del videoarte, sino del arte chileno en sentido estricto. De este modo, vendría a exhibir las piezas esenciales de la arqueología downiana. Desde este punto de vista, la exposición se justificaría como una contribución al estudio de un aspecto poco conocido de la obra de un artista. Sin embargo, ya en la exposición de una selección de obras de la Colección Pedro Montes realizada en el MAVI en el 2015, pinturas de Juan Downey realizadas en torno a 1965-1966 fueron expuestas como uno de los hallazgos mayores de la colección. En pro de esta reivindicación, es preciso hacer recordar que la primera exposición de Juan Downey, en Chile, después de muchos años, tuvo lugar en Plástica 3, en 1983, donde la totalidad de la muestra estaba configurada por grabados  de una “época anterior” y dibujos realizados durante su estadía entre los yanomami. No había ningún video. Digo: los videos se podían “consultar” en el Museo Precolombino. Curioso, ¿no? Los videos interesaban, primero, a los arqueólogos y a los antropólogos. Después, tuvo lugar “Festival Downey”, en 1987. De ahí hay que hablar del catálogo: “Video porque TV”. En plena dictadura. Toda su videografía. Después vendrían otras exposiciones que omitieron este esfuerzo. Bueno. Que se le va a hacer. Los artistas chilenos totémicos de los años ochenta le tenían, por cierto, una cierta amable reticencia. Esto es una prueba de la importancia que el propio Downey le otorgaba a su obra “anterior” (sobre papel). Esto significa desde ya re/considerar el papel de esta obra en la construcción de su videografía.  Esta exposición en “d21” me ha conducido a considerar el valor de las “obras anteriores” de nuestros artistas más relevantes, que al parecer sostienen tensas relaciones con su “anterioridad”. No sería el caso con Downey.  ¡Que exacta belleza la de sus agua-fuertes de 1967!  Lo primero que habría que establecer sería una definición de la mencionada anterioridad; por no decir, una delimitación de los momentos formales en que pasan a constituir una fase reprochable en la historia de sus propios trabajos. De modo que sería oportuno reivindicar el valor que dichas obras tendrían, en la producción de nuevos estudios, que suponen haber agotado el alcance de las obras posteriores, que han sido declaradas como aquel complejo  por el cual, la “obra de conjunto” de tal o cual debe-ser-reconocida. De ahí que se plantee la necesidad de valorizar las obras “de antes”, a pesar de la vergüenza que semejante puesta en valor pudiera provocar. Leer  hoy día la transcripción de unos debates sobre arte y política en el Instituto de Arte Latinoamericano, en los setenta, es para tener vergüenza ajena. Pero claro, en perspectiva, se entiende la torpeza analítica, la vociferante sumisión a Cuba, el marxismo vulgar punitivo, como un aspecto de “antes” que los conjurados de entonces se cuidan de hacer circular.  Por el contrario, esta necesidad de abordar los viejos documentos apunta a diluir la culpabilidad supuesta de semejante existencia. En el curso de mi trabajo he tenido que enfrentar la hostilidad de artistas por haber relevado la existencia de obras que a sus juicios, no favorecían la actualidad de unas poco eficaces políticas de carrera, porque desnaturalizaban la verdadera “obra de ahora”. Lo que he descubierto, sin embargo, es que en las “obras de antes” estaban ya inscritos los signos indicativos de las “obras de ahora”, pero bajo ciertas condiciones de encubrimiento. No es un gran descubrimiento, pero funciona a la hora de preguntar por la construcción de coherencias diferenciadas, que facilitan la lectura de estratos acumulados durante el período de formación. Lo cual permite elaborar algunas hipótesis sobre las condiciones de paso, de abandono y de producción de olvido. De esas condiciones hay que hacer exhibiciones, para reconstruir las filiaciones negadas, no perdidas. Si acaso  pudiera recuperar las “obras de antes” para reforzar el pasado, en que la duda, la inexactitud, la pasión, se muestran enteras. Las “obras de ahora” provienen de un tipo de encubrimiento y de  impostación, porque la retórica de su circulación las  modifica,  amoldando la recepción a una historia que las convierte en mitos de consumo  reparatorio.  Esto quiere decir que las “obras de antes” han provocado heridas distintivas en el “corpus de obra”,  y que ha sido preciso  repudiarlas y abandonarlas con el objeto de limpiar el acceso a los nuevos reconocimientos, para poder instalar el dominio de las “obras de ahora”. Lo grave, dentro de todo, es que en la producción contemporáneo de hoy, hay obras que carecen de “antes” y se consumen en un presentismo sin filiación aparente. Lo cual hace pensar en lo siguiente:  ¿cómo se puede reconocer la existencia de un arte que repudia sus filiaciones?