ARNOLFINI

 He realizado la primera sesión de un curso destinado a tratar algunas obras pictóricas que me parecen fundamentales en la historia de occidente. Podrían haber sido otras, obviamente. Escogí unas cuantas que se acomodaban a mis ensoñaciones político-culturales en  historia del arte. La primera sesión estuvo destinada al “Retrato de los Arnolfini” (van Eyck, 1434), porque propone un modelo de narración, un procedimiento de creación relativo a los relatos incrustados. En verdad, porque es una novela policial. Pura conjetura.  Identifico un momento de riesgo en el efecto de lectura de este retrato en la escena plástica chilena de 1980. Me perdonarán establecer una relación entre el “Retrato de los Arnolfini” y la “Historia sentimental de la pintura chilena” (Gonzalo Díaz, 1981). Cuando  pude ver esta última por primera vez, no pude dejar de pensar en la analítica implícita en esa narración. Preparando la segunda sesión, me encuentro con un párrafo de Plinio el Viejo, que me recuerda ese momento. Timantes, escribió Plinio, es el único artista en cuyas obras lo que está implícito es siempre más que lo que está representado.  En esa narración, Gonzalo Díaz se echa al hombro una tradición completa.  Justamente, porque parece un exceso conectar la pintura de un primitivo flamenco con una obra de arte chileno contemporáneo. Lo que permite esta puesta en relación depende de la determinación de las representaciones cristianas en la producción contemporánea, como recurso retórico.  Es decir, esta producción se afirma sobre un materialismo que pone en crisis el canon interpretativo, trabajando sobre una desviación del modelo pictórico que se establece como referente original, desde el cual se obtiene una nueva producción, bajo otras determinaciones epistemológicas. Pasamos de fines del siglo XV a fines del siglo XX, como si apenas hubiese una distancia temporal. El desvío en la interpretación es relativo, porque la “Historias sentimental” está sobredeterminada por la lectura que hace Gonzalo Díaz del “Retrato de los Arnolfini”, en la medida que reproduce paródicamente su alcance, oponiendo a la “razón francesa” la “sentimentalidad italiana”, en cuyas obras está implícito algo más que lo representado. Lo cual no era evidente respecto del trabajo crítico implícito en la imagen, en un momento en que se enseñaba la academia de la idea del arte.  En este sentido, es preciso tomar los elementos principales del modelo para poder declinar el análisis de esta nueva condición. Ciertamente, lo primero es entender que se trata de un matrimonio, de acuerdo con la interpretación dominante. Lo cual significa cambiar radicalmente de escenario, pudiendo acceder a una pareja dispareja.  Tenemos un matrimonio mal avenido en el origen. En esta historia de desavenencias está la hipótesis según la cual la pintura chielna republicana es el producto de un malentendido conyugal, si se piensa en el arribo de Monvoisin a nuestro país. En esta lógica, “Historia sentimental” montará el diagrama de una relación familiar inventada y subordinada entre una Joven Sirvienta y su Tío.  Gonzalo Díaz acude a la pragmática figurativa de las marcas para tomarla como un yacimiento ultra sacralizado de la imagen. Las dos imágenes corresponden al mozo de la etiqueta de Vinos Santa Carolina y a la imagen de la sirvienta, como he señalado, que simbolizan la relación de un Tío Citadino que recibe a la Sirvienta como” Carmela”. Esta es una primera consideración de lo implícito en lo representado. La segunda se concentra en el atuendo de la sirvienta. Debo decir que esta proviene de un largo trayecto iconográfico, que se refiere a otra sirvienta, también italiana, que será el ícono de una fábrica de jabones, en una época en que los citadinos se ocupan de la higiene en la ruralidad. La ciudad introduce el empleo del jabón mediante la imagen protectora de una holandesa cuya cofia remite al universo de la higiene, que proviene de Flandes, y que portará el nombre de Mira Lanza. Gonzalo Díaz residió en Florencia en 1979 y 1980 y tuvo acceso al conocimiento de la obra de un gran artista italiano, Mario Schifano. La “Historia sentimental” fue realizada teniendo a Schifano en el rabillo del ojo. Pero, sobre todo, tuvo, también, cercanía visual con la marca de jabones y detergentes que acabo de mencionar. Las tuvo que ver en el supermercado o en el almacén de la esquina. De ahí, a su regreso a Chile, la conexión con el paquete de detergente KLENZO no se podía hacer esperar. Más aún, si estaban presentes los tres colores básicos, como un chiste cromático. Entonces, des/estima la pintura y realiza una reproducción fotomecánica de la sirvienta, y rellena a mano, los colores que corresponde, como si fuera la imagen de un sistema de ilustración escolar, como si adelantara -desde ya- el esquema que Adolfo Couve va a reproducir con “La comedia del arte”.  Gonzalo Díaz se hace cargo de transferir a una cinta de papel las imágenes pregnantes en la historia de la cultura católica chilena.