PSICODELIA

La ideología científica de los artistas me puede permitir acceder a las ensoñaciones que estos imaginan a partir de determinadas lecturas de autores de ciencia ficción. (Hoy, la nueva ciencia ficción está en la sociología-del-segundo piso. No sé si me explico). Regreso a 1966: pienso en  Asimov y en las primeras divulgaciones de la robótica. Pero es necesario saber de qué manera un tipo como Downey leía a los principales teóricos de la cibernética y cual sería el producto visual de dichas lecturas.  Nada resulta ser automático ni concluyente en este terreno. Las obras de Downey a las que he puesto atención corresponden a los años 1966. Estas representan un corte importante con sus obras de París de 1963. En tres años cambia la perspectiva. Pero no puedo  saber hasta qué punto estableció un trato con la obra de Heinz von Foerster o  Norbert Wiener, en esa coyuntura específica. No existe documentación conocida que  permita establecer un rango de profundidad acerca de una supuesta relación con las obras de los científicos. Sin embargo, es una perspectiva que queda abierta. Los dibujos de 1966 son un enigma que obligan a pensar en otras aproximaciones verosímiles. Una de ellas concierne la admiración que profesa Downey por la obra del historiador de arte George Kubler, que escribe en 1962 “Shape of time” (La configuración del tiempo: observaciones sobre la historia de las cosas). Hay que pensar  que en 1962, la altura de la exigencia local pasa por la “historia de la pintura” de Romera. Quien me sugiere una pista nueva es Sergio Valenzuela Escobedo, que acaba de defender su doctorado en fotografía, con una tesis sobre fotografía y animismo ( “MÄNK´ÁCEN: Mécanique photographieque, mysticisme et superstition chez les peuples originaires d´Amérique du sud” (Mecánica fotográfica, misticismo y superstición en los pueblos originarios de América del sur), Escuela Nacional Superior de Fotografías, Arles, 2021). En ella hay un capítulo entero destinado a la obra de Downey. Esto lo llevó a encontrar el nombre de la critica neoyorquina Martha Schwendener, que escribe en el NYT una reseña sobre la exposición dedicada a la obra de Downey en el Museo de las Artes del Bronx, en marzo del 2012. Lo que me importa, en esta reseña, es una mención a la obra de Kubler, que ella formula en los siguientes términos: “El concepto de "arquitectura invisible" de Downey, en constante evolución, también refleja el vínculo entre Kubler, los años 60 y la psicodelia. El catálogo describe la arquitectura invisible como la "intersección de la metafísica y las investigaciones topológicas entre las sociedades y sus entornos", mientras que la propia descripción de Downey, en 1973, adentraba el concepto en el éter metafísico: "una actitud de comunicación total dentro de la cual las mentes ultra desarrolladas serán telepáticamente celulares a un todo electromagnético". ¡Que lejos de las declaraciones del barricadismo local! Aquí, la palabra psicodelia sugiere una significación que habría que explorar, porque resulta muy verosímil, en relación a la figuración de las obras de 1966,  que la imagen  en los grabados remite a personajes humanoides cubiertos de decoraciones luminosas,  denota un cierto trato con sustancias alucinógenas. En las pinturas de esa época, la representación del interior mecánico de un humano conectado a un dispositivo tubular hace pensar en una recreación de un deseo utópico, bastante compartido en el imaginario de la vanguardia neoyorquina de mediados de los años sesenta. Algo de eso está sugerido por el texto de Downey, transferido sobre el muro de d21 y que sostiene el título de la exposición: “Concibo un futuro sin ayuda tecnológica en que los cerebros humanos ultra desarrollados estén profundamente entretejidos en los caminos y patrones de energía hasta el punto de que el desorden, la guerra, el desperdicio y el crimen estén fuera de contexto. Los seres humanos compartirían con todas las demás especies los beneficios de los ciclos naturales: equilibrio comunicante”. Las alusiones robóticas sobre el advenimiento de un nuevo mundo apuntan a poner en evidencia la primera ley de la robótica: “Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser humano sufra daño”. (Asimov, “Yo, robot”, 1950). Las máscaras que aluden a un imaginario robótico parecen aludir a metáforas que conectan la preocupación por la conectividad interna de un cuerpo  íntimamente “cerebralizado”, combinado con un cierto chamanismo inicial.  El fantasma de la recursividad y la puesta en duda del poder  del observador etnográfico estarán presentes en la realización del proyecto de residencia con los yanomani, posteriormente. Estas son cuestiones que permiten reconstruir una coherencia de propósito entre estas obras de 1966 y los proyectos conectivos de 1969, como elementos que desde diversas posiciones contribuyen a la formación de un concepto unitario de obra.  La primera ley de la robótica  resuena en la obra de Downey a partir de la sustitución proyectiva de la palabra, que nos hace pensar en el deseo que un ser humano no deba dañar a un ser humano, en un mundo en que la guerra, el desperdicio y el crimen estén fuera de contexto, mientras el presidente Johnson ha ordenado los bombardeos estratégicos contra Vietnam del Norte. ¡Vaya, manera de abordar las relaciones entre arte y política en el seno mismo del imperio! Ciertamente, el equilibrio comunicante al que Downey hace referencia está presente  en el proyecto de performance que realiza con Carmen Beuchat, experiencia que ha sido brillantemente consignada por Josefina Camus en “Reconstruyendo una historia dispersa: el intercambio artístico entre Carmen  Beuchat, Gordon Matta-Clark y Juan Downey”, y que se puede encontrar en  https://adnz.uchile.cl/index.php/ADNZ/article/view/61731/65464. En efecto, los dibujos y grabados de 1970-1971 que están exhibidos en la sala interior de d21 tienen que ver con este momento de producción. De este modo, los grabados de 1966  representan  la “pequeña arqueología” de Downey, que sostiene de manera anticipada las preocupaciones formales que serán verificadas en la arquitectura de su obra videográfica.