PHILIA

Habría que recurrir a la documentación en torno a la exposición que Juan Downey hizo en galería “Plástica 3” en 1984. El catálogo anuncia dibujos, grabados y videos. Desde el comienzo del festival franco-chileno de videoarte es posible apreciar su videografía. Algunas piezas fundamentales estaban disponibles en el Museo Precolombino. Se puede decir que los primeros que se interesan en su obra son los arqueólogos. Eso se explica rápidamente por la amistad que sostiene con Carlos Aldunate; pero, sobre todo, con Sergio Larraín García-Moreno. Además, conoce la obra de Jacques Lizot y de Pierre Clastres. El primero había residido por treinta años entre los yanomamis y el segundo era autor de la excepcional crónica de los indios guayaqui. Además, Downey conocía a Raymond Bellour, que había publicado un magnífico libro con entrevistas a Lévi-Strauss. Todo esto, en 1985, constituía el fondo de literatura en el que transitaba Downey, cuando expone en “Plástica 3”.  No hay que olvidar que “The looking glass” fue realizado en 1981. Pero el subtítulo de la muestra es sugerente: 20 años de obras. Salió de Chile en 1962. ¿Puede ser? Habría una foto suya en una apertura en la galería Ileana Sonabend, en París. Una foto espectacular, mal impresa.  ¿No aparece 1961 señalado? Es el momento en que acude al “Atelier 17”. En d21 hay dos grabados de 1963. Tambien se puede apreciar dos acuarelas, de 1961, cuando pasa por Barcelona, donde probablemente no tiene donde imprimir. De este modo, es muy buena esta ocasión para concentrar (acercar) piezas de 1962 y 1963. Una de las acuarelas representa una figura humana en que las partes principales, digamos, el tórax, los brazos, la cabeza, están a punto de desagregarse. Detrás de dicho muro, en la sala contigua, hay dos imágenes de descomposición destemplada, impresas brutalmente en blanco y negro, exponiendo el relieve enunciativo de un desorden interno que afecta la consistencia material de los órganos del cuerpo. Ya ha dejado la escena chilena. Sostendré la hipótesis de un existencialismo que no corresponde a la ensoñación triunfante de un brillante egresado (chileno) de arquitectura, que va a comprimir el concepto de lo habitable, porque el país-de-origen no puede contener la fisura de un deseo que solo ha podido cristalizar en la philia de un capitán de industria, próximo a la mitomanía constructiva, que ha tenido su momento de anclaje en las morfologías psíquicas de Roberto Matta.  No hablo de influencia, sino de la condensación amplificada de una actitud analítico-sintética. Downey es portador de un desparpajo similar, de magnitudes descomunales, porque su ensoñación es de dimensiones cósmicas. Hay que recordar que en el momento en que Matta sostuvo la tesis improbable cuya leyenda conocemos -La liga de las religiones-,  fue sostenido por Sergio Larraín García-Moreno. Veinte años después, será protector de Downey.  Digámoslo así. El padre de la arquitectura moderna habría jugado un rol trascendental en la configuración de una escena plástica moderna, sobre otro eje y en otro lugar. Porque no ha habido momento moderno en Chile, en la plástica, sino un salto abrupto que se tradujo en una aceleración de contemporaneidad garantizada por la reforma universitaria en la Universidad de Chile.  Matta y  Downey vendrían a plantear que, fuera de esta escena, de manera excéntrica, la modernidad chilena habría tenido lugar. Sin embargo, no hubiera sido habida. No habría sido inscrita, porque había que impedir que fuese reconocida como una invención oligarca, por los postimpresionistas plebeyos que dominaban la Facultad entre los 40/60´s. Estos se enorgullecían de haber obstruido la modernidad pictórica. Hubo una aceleración de transferencia, con Balmes, que re/leyó a Burchardt e hizo suyo el cromatismo depresivo, instaurando el dominio de un manchismo acorde con una voluntad de representación histórica. Todo lo que habilita inicialmente el mito de la reforma universitaria, no tiene absolutamente nada que ver, ni con Matta, ni con Downey.  Lo diré de otra manera. Las obras de Downey expuestas en d21 no tienen absolutamente nada que ver con lo que tiene lugar en la escena chilena.  Ya, las obras de 1963 se instalaban a una distancia apreciable. Ya he advertido sobre este fenómeno, a propósito de los artistas-de-afuera; que en ese momento eran Zañartu, Téllez, Castro Cid, Downey, Carmen Beuchat y Sylvia Palacios Whitman.  No tendrían filiación alguna con la soberanía plástica recuperada y proyectada por el manchismo de izquierda, que sería la base de todo lo que, plásticamente, tendríamos, desde los setenta en adelante. Todo lo que tendríamos, entonces, no sería más que una continuidad perturbada y re/performatizada por la autoralidad  del Margen como Institución.  Antes de eso, habría una filiación oligarca no reconocida por el Estado plebeyo, que habría marcado desde afuera una condición inaceptable para quienes dominan la escena chilena entre 1962 y 1966, dando curso a los efectos insurgentes del concepto de barricada, que aceleran el efecto desertificante de la pintura de Balmes, para montar la ficción ejemplar de la objetualidad-de-callampa, cuyo gran garantizador será el Instituto de Arte Latinoamericano, como (la) extrema izquierda de la Facultad de Bellas Artes. Balmes debía ser entendido como la derecha plástica desde la izquierda-land-rover.  Downey no está en esa, sino en la contra-cultura neoyorquina más radical, en la proximidad de Gordon Matta-Clark y de Trisha Brown. Nada de lo que él está haciendo fuera de Chile tiene recepción en la escena barricadista. Downey es portador de una contra-cultura que para la izquierda dominante de la Facultad no es sino una re/elaboración  neo/imperialista, porque no sabe leer la especificidad de la escena artística neoyorquina en esa coyuntura. Adquiere sentido la triple observación de Jane Crawford -viuda de Gordon- cuando escribe para el catálogo de la exposición que tuvo lugar en el MNBA en el 2009. Ella escribió que había tres cosas que movilizaban a los jóvenes artistas radicales del Nueva York de 1970. La primera era que luchaban contra el gobierno de los EE.UU y la guerra de Vietnam; la segunda era que luchaban contra el imperialismo norteamericano; y la tercera, que luchaban contra la Ley del Padre. Entonces, habrá que considerar que Downey navegaba en esas aguas. Los barricadistas coincidirían con las dos primeras cosas que mencionaba Jane Crawford. Nadie quería pensar en la tercera de ellas  cuando en 1984  vino a exponer los dibujos y los grabados que realizaba en 1970, que era la época en que también producía unas instalaciones portátiles que serían vandalizadas cuando fueron enviadas a participar en una muestra que la oficialidad del barricadismo organizó en el MAC. La contemporaneidad acelerada de la Facultad (en el interior), así como el modernismo de transferencia oligarca (en el exterior), hacen que la formación artística chilena sea en los años setenta una escena de guerra cultural en forma. Matta y Downey representan una línea que se estructura por fuera, mientras los barricadistas desplazan políticamante a los signistas balmesianos y a los surrealistizantes que obtienen apoyo desde las páginas de cultura de revista “Chile Hoy”. (¿Quién escribe la columna de arte?) En ese sentido, la exposición de 1984 viene a ser “acogida” por una generación plástico-política posterior, que “agradece” el apoyo de Downey en la realización de una de sus acciones más representativas; de otro modo no se entiende por qué este recurre al poeta Raúl Zurita para prologar el catálogo de su exposición de “re/encuentro”. ¿Cuál habría sido la fecha de su última exposición en Santiago?  ¿Y por qué recurrir a un poeta, para ser prologado?