IDEOLOGÍA

De acuerdo a la escala de radicalidad que mencionaba en la columna anterior, resulta perturbadora la exhibición, en d21, de cuatro aguafuertes realizadas por Juan Downey  en 1970, en las que reproduce imágenes de sus proyectos interactivos. La pregunta es la siguiente: ¿Qué puede justificar que Downey realice la impresión de un proyecto en una tecnología perimida? Un artista pionero de los medios electrónicos expone los dibujos iniciales de sus proyectos en aguafuerte, cuando se supondría que, de acuerdo a su fidelidad con el desarrollo de las fuerzas productivas, para satisfacer el dogmatismo chileno de los ochenta, debía al menos hacerlo en fotoserigrafía avanzada. Lo que sucedió fue que ese dogmatismo no conocía, en los ochenta, su obra de 1970. Menos aun, su obra de 1960. Digamos: entre 1963 y 1966, la propia obra de Downey se acelera. De esa aceleración, solo se supo después del éxito alcanzado por Downey en los ochenta y su conversión en nuestro -nacional-video. El conocimiento de la obra no electrónica de Downey se inició en ese entonces, cuando junto con exhibir sus videos en el festival franco-chileno de video-arte, expuso sus dibujos realizados durante su estadía con los yanomami. Es decir, nunca dejó de dibujar. Pero ya lo hacía, en los setenta, cuando dibujaba los diagramas de sus primeras instalaciones. Para poner esto en perspectiva: en los setenta, en Chile, la escena estaba dominada por el “signismo” de la Facultad, que se debatía entre la minoría objetualista de Brugnoli, la minoría del expresionismo vertebrado post-mattiano de Núñez y la minoría del manchismo radical de Balmes que introducía el principio de la desertificación en pintura. En ese momento, Downey realizaba en Nueva York, los dibujos de aquellos diagramas de anticipación que lo ubican en un debate local que va determinar el destino del video-arte internacional. Pero ese destino ya estaba dibujado en los apuntes de Downey, desde 1966. Esta exposición en d21 expone las piezas que prueban mi hipótesis de trabajo. Ya había tenido que “lidiar” con unos grabados en metal de Downey, realizados a comienzos de los sesenta, del momento en que llegó a hacer sus grabados al Atelier 17, en París. Mi primera impresión fue ponerlos en relación con la obra de Enrique Zañartu de fines de los cincuenta. Pero en esta exposición hay dos grabados datados en 1963 que se desmarcan, impresos en blanco y negro. Luego viene la serie de grabados realizados en 1966. En 1963, Downey está todavía en París. En 1966 se ha radicado en Washington. La diferenciación de su posición es radical. Abandonó el París de la “introspección” lírica por el Nueva York de la “explosión” cosmográfica, deudora de la ciencia-ficción estadounidense de fines de los sesenta. Es el momento en que Castro Cid y Eugenio Téllez van a visitar a uno de los padres de la cibernética, Heinz van Foster. El es quien le recomienda a Castro Cid el libro de Baltrusaitis sobre las anamorfosis.  Siendo ese, un tema que debió haber estudiado en bellas artes. Pero, en esa época, ¿se estudiaba? ¿Qué se estudiaba?  ¿Circulaba, en la Facultad de fines de los años cincuenta alguna filmina o algún tipo de reproducción de “Los embajadores” de Holbein? Pero ni Castro Cid, ni Téllez, ni Downey están  (ya) en Santiago.   Hay que pensar en cómo funciona la dinámica de obra de Downey en esos años. Existe una cierta cercanía “estética” entre los bomberos del filme de Francois Truffault   -“Farenheit 451”-  y las figuras humanas de sus grabados de 1966,  porque doy por supuesto que ha tenido que leer a Ray Bradbury. Pero no tengo pruebas. Solo especulaciones que me permiten  acercarlo a unas “crónicas marcianas” en las que no  puedo establecer la base de sus ensoñaciones robóticas, en esa coyuntura. El asunto es un más complejo, pero a la vez, de una llana simpleza. Es preciso pensar en la “ideología científica” de los artistas. ¿Cómo lee un artista cuando lee? ¿Cómo lee un artista a un escritor de ciencia-ficción, en 1965? ¿De qué manera, un artista, se hace cargo de su propia “representación” de la ciencia?  Este es un verdadero problema epistemológico, porque apunta a las condiciones de trabajo actual de la historia del arte en Chile. En 1977 aparece una obra del filósofo y epistemólogo Georges Canguilhem, “Ideología y racionalidad en la historia de las ciencias de la vida”, que trata del uso ideologico de las teorías biológicas; es decir, el empleo que se hace para fines filosóficos y sociológicos de tesis y resultados experimentales provenientes de la biología. ¿Ideología? Pensemos en el “reflejo” de la estructura social de una época. ¿Sería, el arte, un “reflejo” de la “ideología científica” de una época? Avancemos un poco: ¿de la “ideología sociológica” de una época? La puesta entre comillas apunta a sugerir que existe una contaminación epistemológica entre ciencia, arte y filosofía. Es decir, ¿de qué manera hacemos “uso” de la “ideología científica” en la práctica artística? Perdón: se puede reemplazar “ideologia científica” por “ideología política”. El uso de la ideología científica en los artistas constituye, desde ya, un uso político que hay que precisar. Dedicaré las próximas columnas a este propósito.