ESCALA

Hubo un momento dogmático gracioso en la escena chilena plástica de los años ochenta. Este consistió en la elaboración de una escala de radicalidad en lo que a impresión se refiere. Entonces, en la extrema derecha estaba el dibujo manual reaccionario. En la extrema izquierda estaba la radicalidad mecánica revolucionaria. Entre ambas, la fotocopia quedaba como a medio camino y era considerada reformista. La xilografía, por cierto, era mirada con ternura y consideración porque tenía una componente obrera antigua, en el caso de ser la prolongación de un artista cuyo padre había sido obrero tipógrafo. En otros casos había una componente rural que se había urbanizado en una ciudad de provincia. Pero a la izquierda de la fotocopia estaba la serigrafía. Es decir, la fotoserigrafía. Porque la serigrafía era (como) de izquierda por la determinación del afiche cubano. Nadie alcanzó a conocer en Chile la producción de los artistas colombianos del Taller 4R, sino hasta muchísimo más tarde.  Hubo algunos artistas que habían empleado stencil mimeográfico para hacer grabado. Eran mirados con nostalgia escolar. Hasta que llegaron algunos que declararon que el máximo índice de radicalidad estaba en el cuerpo como soporte de impresión. Lo cual no dejada de ser una inflación nominal, ya que el procedimiento de transferencia era de lo más convencional. Lo que no impidió considerar, por desplazamiento conceptual, que una edición en fotocopias era (como) una edición de grabado. Y ya. La escala de medición llegó a funcionar hasta mediados de los ochenta, cuando no pocos artistas descubrieron la estética pobre del VHS y pasaron a definir un campo nuevo, el video-arte, como la extrema izquierda de la experimentación formal. Bueno, claro, como era cinta magnética grabada, pasó a musealizarse a través de la instalación compensatoria, que requería de una taza de escenografización mínima para poder situar la imagen en el circuito no-industrial televisivo, en el que de hecho, no era siquiera considerada. Hasta que los más astutos videoartistas entraron a la tele con la transición interminable y contribuyeron a la reforma plástica de la televisión. Esa fue su contribución. Hoy, la instalación-video forma parte del repertorio de la academia plástica chilena. Sin embargo, ha venido ocurriendo un fenómeno muy curioso, digno de análisis. La escala de radicalidad de los ochenta ha sido invertida, reintroduciendo el valor de la mano. Porque en esa escala, habrá que recordar, todo lo manual era asociado a la estupidez garantizada por la frase duchampiana de rigor que era empleada como línea de descalificación elemental: estúpido como un pintor. Lo cual era reforzado por la frase “estúpido como un grabador”.  Fue la época exitosa de los desplazamientos del grabado, hasta que la línea de desplazamiento se hizo de tal manera difusa que se perdió toda huella de materialidad, porque ya no había soporte. Sin embargo, hubo algunos “estúpidos” que persistieron en hacer lo mismo de siempre; o sea, hacer grabado. No me refiero a la ola de conversiones de pinturas en grabados en metal para producir obra gráfica al alcance de un nuevo coleccionismo de impresos.  Ha habido algunos, más astutos todavía, que comenzaron a realizar impresiones digitales desde obras serigráficas de algunos artistas geométricos de los años setenta. Bueno, hay que reconocer que a nadie le falta dios. De modo que los “estúpidos” repusieron en el debate la pregunta que Francisco Brugnoli se formuló en los años ochenta, sobre la contemporaneidad del grabado, y siguieron haciendo lo suyo, sin hacer caso de las interferencias. Lo curioso es que al momento de la disolución de la escala de radicalidad, la arcaicidad de un gesto técnico fue convertida en plataforma discreta de contemporaneidad. Ahí tenemos la gran cantidad de talleres de grabado que se han instalado en el curso de las últimas décadas y que han remodelado una escena que siempre ha sido considerada de menor cuantía por los descalificadores de turno. Esto ha permitido redescubrir las obras de numerosos artistas que, desde los años cincuenta en adelante, han sido decisivos, pero vistos ahora, ya que ha habido iniciativas expositivas que los han puesto en condiciones de apreciación nueva. Hablaré del caso de Enrique Zañartu, de Juan Downey y de Eugenio Téllez; de sus obras de entre 1950 y 1970. De acuerdo con la escala de radicalidad de los ochenta, estos artistas quedaban en la extrema derecha de la escena. Después de la disolución de la escala, han pasado a ocupar una extraña e inquietante extrema izquierda, porque los astutos de los ochenta pensaban que estaban inventando la historia, al excederse en la metáfora (risas), y pasaban rápido sobre los alcances mayores de una contemporaneidad discreta -vuelto a emplear la palabra- en el gesto y en la sabiduría de sus imágenes.