PEGAN

En materia de rostrocidad, la obra de Antonio Guzmán no deja de perder la faz, sustituyendo la cabeza de un prodigador de enseñanza por el dibujo de un burro. Lo que enseña es el abc del arte contemporáneo, en que  expone fragmentos de fichas obtenidas en catálogos de exposiciones históricas, combinados con poses humillantes en que las funciones de educador-educando están desnaturalizadas, promoviendo la disolución de las jerarquías de transmisión. Contrariamente a la obra de Edgard del Canto, sus figuras no se aproximan a la encarnabilidad, para lo cual solamente ofrecen el plano de la ilustración escolar y de la confección de mapas para clavar en el fondo de la sala de clases, en el diario mural. Todas las escenas son, digamos, sado-masoquistas, en las que el burro es quien sale más mal parado, frente a la polimorfa perversidad de un alumno-cliente que posee el poder de definir  lo que desea recibir como conocimiento y acceso inmediato a la gloria local. La obra de Antonio Guzmán reproduce las condiciones de maltrato en el seno de una relación pedagógica, en que uno de los personajes está dispuesto a vender a la madre con tal de justificar su ineptitud. Perdónalos, Señor, porque no saben lo que hacen. Sin embargo, todo lo anterior tiene que ver con la narrativa de una decepción estructurante, en que resuena, ya lo he dicho, el eco de  una fantasía, en la que un sujeto  es sometido al castigo, dando lugar a una escena de  negación del cariño y  de una evidente humillación. Aquí, Antonio Guzman devela el carácter de la rivalidad , que no lo es todo, ya que también aparece la identificación con el otro. El docente-burro pega y permite que el otro se reconozca en la anulación, lo cual es tan solo una excusa erudita, plagada de psicologismo, que Antonio Guzman emplea para colocarse en el lugar de la víctima, y soportar la borradura del Padre Totémico que (me) castiga privando(me) de la madre. Al anular el estatuto de la mater et magistra el padre-operador de arte se instala como agente de castración. Aquí es cuando irrumpe el fantasma neurótico, donde el padre solo puede existir mediante el mito, ya que la neurosis lo instala como suposición. De todo esto se trata, en la extensión compositiva de  “escena de sala” que exhiben, de todos modos, un índice de incompletud constituyente. La posición masoquista en esta fantasía plástica define una posición de defensa ante la angustia de castración, porque una “escena pedagógica” jamás podrá acceder al estatuto de un “cuadro plástico” y por esa razón carecerá de expectativa, dejando libre el lugar del padre “real” para que sea ocupado `por el impostor (como padre imaginario). Toda la lucha de los artistas de región consiste en combatir contra las arremetidas castrativas desencadenadas por los padres imaginarios, que encubiertos por poderes totémicos que se han atribuido,  asolan el territorio, para aniquilar el paisaje. El “escuelismo” de Antonio Guzmán es un sistema operativo en que las escenas masoquistas desvían la atención del “verdadero problema”; a saber, la  impostura  de  la transmisión.  Esto explica la profusión de citas eruditas que denota la morosidad de los antecedentes, convertidos en emblemas oficiales de una enseñanza siempre en falta. De este modo, en una escena que no reconoce maestros, Antonio Guzmán persiste en enseñar a medir, a reticular, a entintar, a “iluminar” escenas de alta conflictividad con recursos modestos, para demostrar la eficaz viabilidad de la consigna “menos es más”, para no tener ninguna excusa y escapar a la persecusión estructural de la unidad técnico-pedagógica de la imagen heroica. Lo único heroico es la modestia de la persistencia y la reiteración. Antonio Guzman “encuentra” las ruinas grágicas de su conveniencia enciclopédica en las ferias y baratillos de Quilpués, porque la Plaza O´Higgins de Valparaíso dio todo lo que podía dar. Entonces, enfatiza lo sensible-afectivo invertido en la pintura de comercio de cecinas y de “chancho chileno”, como el afuera de a sala de clases; es decir, el “mundo real” de la gran cocina pobre, determinando conceptualmente el alcance de su operación visual, como pintura pobre,  afincada en lo más elaborado de la cultura popular chilena.