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El 31 de enero se ha cerrado la exposición “Grabado: Hecho en Chile”. El libro que lleva el mismo título recién comienza su circulación como un objeto autónomo, si bien fue ya presentado en el mes de julio. Esto es muy interesante. Cuando Gonzalo Díaz visitó la exposición en diciembre pasado pensó que se había recién abierto. Lo cual es un buen indicio para dimensionar la más absoluta distancia de su zona de influencia académica con mi afluencia discursiva. Lo digo con la más suave de las reconvenciones, porque es una buena señal sobre la existencia de varias escenas plásticas, en la formación artística chilena.  Escenas que no se tocan y que pueden subsistir sin tener necesidad la una de la otra. Las jerarquías no son piramidales, sino por bloques que se desplazan de manera específica a sus características orgánicas, teniendo políticas de validación internacional totalmente diferenciadas. Otros académicos, cuando vieron el título pensaron ¿y por qué no estoy yo? ¿Por qué no está Garreaud, Bonatti, Palazuelos, Núñez? No quisieron entender que mi manera de trabajar es recuperando las densidades formales ligadas a momentos de aceleración.  Como si no hubiese pasado nada después de la exposición del 2000. Y en efecto, no ha pasado mucho. Si tienen algo que objetar, que lean el libro. Y si no, analicen la exposición como un pensamiento visual determinado. La exposición no es una panorámica para reflejar la correlación de fuerzas de las escuelas universitarias. La exposición, repito, es una forma de pensar.  He expuesto los términos de mi trabajo en todas las columnas anteriores, en este blog. Lo que ocurre es que el desprecio que han manifestado históricamente hacia mi trabajo, los hace no-querer-ver la exposición. De eso,  no me puedo hacer cargo. Además, ¿a quien le importa el grabado? Haciendo falta lugares eminentes para el arte contemporáneo, hacer una exposición de grabado es malograr un espacio de exhibición. El tema es que jamás trabajo para ellos. El diagrama que he montado está más cerca de las obras y de los artistas que de las escuelas entendidas como obra. Cuando he dicho que esta exposición se pudo haber llamado “Mesopotamia”,  he manifestado la perspectiva universal de su propósito y su absoluta contemporaneidad, porque re/hace el camino hacia la actualización de Altamira y de Taira, puestas en una misma línea. Pero si esto es lo mismo que hice en 1991, cuando fui curador de una exposición que se montó en Santillana del Mar, financiada por la editorial del mismo nombre y que se llamó “Imagen y palabra de Chile”. Mientras los padres totémicos regresaban de una exposición en Berlín, encubriendo sus heridas, yo instalaba una muestra “que no le interesaba a nadie”, del ámbito local del arte contemporáneo, digo, pero en la que había una sección dedicada a la lira popular, a los petroglifos, a Alonso Ovalle, regidos por la  relación entre imagen y palabra en la historia de Chile. Hubo, incluso, obras de Gonzalo Díaz y de Eugenio Dittborn. Pero la gran insatisfacción de los artistas es que era una exposición antropológica. Sea. El caso es que, exactamente, los mismos problemas allí planteados, los he vuelto a re/poner en esta otra exposición, en otro contexto, pero en la que combino la sincronía y la diacronía de ciertas producciones cuya densidad permite sostener momentos de aceleración formal consistente en una escena. Lo cual quiere decir, que desde 1991 no hago otra cosa, que “lo mismo”, con algunas variaciones: la extraordinaria contemporaneidad de las primeras marcas. Gonzalo Díaz, cuando visitó la exposición dijo que el montaje estaba “muy bueno”. Ya lo dije. Pero el no dijo que la exposición era “buena” (en términos generales), sino que separó el “contenido” de la “forma”. Sabiendo, en su inteligencia, que no los podía separar. Es más: reclamó porque en la concepción del libro yo no habría reconocido mi deuda diagramática (fragmento, des/catalogación, delirio analítico) respecto de su obra “Marco(Banco) de Prueba”, producida en 1988. Debo confesar que lo olvidé. Pero esto se explica fácilmente y no significa negación alguna. Lo que pasa es que entre 1988 y el 2019 las coyunturas epistemológicas son muy distintas, y no se puede reclamar la dependencia de un texto de acompañamiento que escribí en el seno de otro contexto polémico. Es hablar de dos países  cercanamente diferentes. Claro:  periodizo la historia de esta escena estratificante según el carácter de las polémicas de obra, como lo he demostrado en los textos que escribí para el CEdA en el 2018 y 2019. Sin embargo, Gonzalo Díaz se equivoca en relación con el objeto del reclamo. Teniendo que ejecutar con maldad universitaria la distinción entre “montaje y “contenido”, no consideró la prueba más eficiente y eficaz en favor de su posición; que no es su obra de 1988, sino una construcción editorial que no ha sido suficientemente estudiada y que denominamos  de manera absolutamente hermosa, “Acuerdos de Mayo”. Es decir, el libro de ahora, “Grabado: Hecho en Chile”, tiene que ver con esa trama, con ese diagrama compartido. Ahora, ¿dónde está la prueba de que Gonzalo Díaz, cuando dice “montaje”, dice (subversivamente) “contenido”. Uno, quedó fascinado por las piezas de Hermosilla; dos, se emocionó frente a la obra de Virginia Errázuriz; tercero, apreció en extremo el trabajo de Vilches con el taller de 1971. Cuarto, supo hacer una distinción exacta entre “comunismo de Hermosilla” y “comunismo de Escámez” en el campo del grabado y de la escena plástica en las coyunturas de 1940 y 1950. Entonces, no puedo estar más que reconocido por la expresión fraterna de su reclamo y por la dedicación que tuvo para apreciar la exposición, en su conjunto, deteniéndose frente a las obras de cada artista. Esa exposición, terminó ayer. Hay mucho trabajo por hacer. Virginia Errázuriz me dio la pista de sus grabados que están en el MNBA. La conservadora del CCLM me mostró lo que no mostramos del taller de Vilches. Descubrí que había de qué hacer un gran proyecto de investigación, ahora. Hay que hacer una exposición Hermosilla/De Rokha. Hay que exhibir en facsímil la serie completa de planchas de la Histórica Relación.  En esto, el gabinete de estampas de la BN es fundamental y ya han avanzado mucho en este terreno. No solo eso. Hay que seguir trabajando en la re/interpretación de la Lira Popular, llevada a cabo por el departamento de literatura oral, de la misma biblioteca. No pudimos hacer los coloquios que pensábamos. Se harán. Eso no es problema. Esta explosición hizo que se regresara a lo reprimido de la imagen, por la imagen, por la institución. ¿Qué más podría haber pedido? Ver la reconsideración de textos que han re/aparecido, como el catálogo de Kay/Dittborn, sobre Patricio Rojas. Recuperar los textos de Enrique Lihn, no solo mencionar su existencia, sino incluirlos en la polémica específica en que estaban tramados. Todo eso. Habían estado sumergidos. Todos hemos estado sumergidos.  Para eso sirve una exposición de infraestructura.