VESTIDO

En la exposición de Anselm Kiefer en el Grand Palais Ephemere dedicada a Paul Celan, en la zona de exhibición de la estantería, éste dispuso en la zona superior de la monumental estructura de contención clasificatoria, los moldes de varios vestidos. Según Youssef Ishaghpour, la obra de Kiefer es un “drama de significación” y no la representación de un acontecimiento o de una acción, que se cristaliza en la puesta en escena de unos determinados “accesorios” que son sus receptáculos, no sin ironía, “ a causa de la distancia que separa lo finito de las cosas de lo infinito inalcanzable” (“Kiefer”, Editions du Canoë, 2021). Ahora, estos accesorios se convierten en soportes alegóricos de una idea. 

Entre los “accesorios” empleados por Kiefer, el vestido es uno de los privilegiados; a tal punto, que a partir de un cierto momento una gran parte de su obra no existiría. Entre todas las combinaciones posibles, aparecen vestidos en los libros, en las esculturas, en las instalaciones. Vestidos, no chaquetas, ni trajes. Vestidos de todo tipo de telas, tallas y formas. Lo que importa, a juicio de Ishaghpour, es la función de figuración y su negación, ya que el vestido es un tenant-lieu. ¿Cómo se traduce este neologismo?  Quiere decir, “algo que significa”, pero sobre todo “algo que se sustituye a otra cosa por analogía”. Literalmente sería “tener lugar”. Pero hay algo más complejo. Lo que queda claro es que hay suplencia, porque “el vestido es la posibilidad de figuración sin figura”; el otro de la reproducción; allí donde no puede haber encarnación. De un modo análogo, pude pensar que la función del jumper en la exposición “Grabado: Hecho en Chile” correspondía a la exhibición de un molde de trapo. 

Solo puedo confirmar la exactitud de la selección del jumper como un tenant-lieu. Para explicarlo mejor, existe un decreto en el que se habla de salvoconducto (laissez-passer)  que hace las veces (tenant-lieu) de pasaporte.  Esto corresponde a una situación de excepción administrativa donde un simple papel “pasa a cumplir funciones” de un documento duro. Entonces, un vestido no es un “accesorio” portador de múltiples significaciones. En la industria del lujo y en la retórica del ornamento, el vestido es algo más, porque está (casi) pegado al cuerpo y cubre, reproduciendo la complejidad parcial de las partes de los cuerpos. De este modo, se puede reacomodar fácilmente mediante unos cortes eventuales y con la ayuda de aguja e hilo. Entonces, el vestido “contiene” la virtualidad de un cuerpo. De todos modos, busqué forzar en la exposición del CCLM la noción de edición, para evocar el efecto material de un molde de cuerpo. Bastaba con eso, para impedir la caída en el hoyo negro de los desplazamientos del grabado. 

Una vez, hace muchos años atrás, en un curso que se llamaba “Textos de arte”, inicié el año con tres sesiones de corte y confección impartidos por una experimentada costurera. Esta le enseñó a una sorprendida clase de una escuela ya domesticada por los desplazamientos a como tomar las medidas para hacer un doble-de-cuerpo. Las cosas fueron más allá de los previsto, porque resulta muy impresionante ver cómo la mitad del curso le toma medidas del cuerpo a la otra mitad y anota las cifras en una ficha. Eso que resulta común en el gabinete de un sastre, no es común en una sala de clases donde se trabaja sobre la analogía entre texto y tela (textil). Un grupo de estudiantes me acusó a la dirección de la escuela de “no hacer clases” (no cumplir el programa). No tenían humor para entender que la clase era un sustituto para dar a entender otra cosa. No me iba a poner a discutir con el director sobre el texto de Jacques Bril, al que ya he hecho mención, para justificar la asociación textual/textil. 

En efecto, leí a Jacques Bril cuando tenía que escribir un texto de acompañamiento, en el que incluí una cita sobre sexo y tecnología textil, cuando tenía que hacer referencia al origen de las mallas protectoras, pensando en las primeras mallas de serigrafía fabricadas por los chinos tejidas con cabellos humanos. La malla debía ser, entonces, de grano grueso, para producir la sensación  -en la impresión- de tener un cuerpo bajo las yemas de los dedos, al tacto. La malla era, entonces, un tenant-lieu de otra cosa. Lo que buscaba era otra cosa, siempre. De ahí, tanto malentendido.