SURCO

En la última columna señalé cual era la importancia de la noción de réplica en la organización del trabajo analítico. El grabado ha sido una vía de estudio desde los contactos y los huecos. Recuerdo con particular afecto la performance que realizó Pablo Helguera en la primera trienal de poligrafía de San Juan. No recuerdo el año. Pero me acuerdo que él encontró en Nueva York a un joven que había reconstruido uno de los primeros fonógrafos de Edison y que lo hacía funcionar impecablemente. Pablo comenzó a registrar la lectura de fragmentos de lenguas aborígenes en vías de extinción, en  cilindros de cera, que luego  reprodujo. Finalmente, los ordenó en una estantería especial, de las que se usan en los museos de ciencias naturales. Lo que me pareció genialmente exacto fue que el registro de una lengua amenazada de desaparición se efectuaba mediante una tecnología perimida. No pondré ninguna foto. No estoy cierto de que exista a mi alcance. Me parece que se puede encontrar en la página web de Pablo, a quien le he comentado hace algunos meses la deuda que tengo con su trabajo. Magnífica deuda. Me basto con el recuerdo de esa acción, para señalar que la cuestión del registro supone el contacto de una aguja, tal como Kittler lo explicará brillantemente en “Gramophone, Film, Typewriter”, traducido al francés en el 2018. Es bueno citar de donde vienen las cosas (Proverbio chino). Comprender es, primero, recordar. También, poner atención a los detalles simples que permiten comparar el cerebro humano a un fonógrafo. El alma, recordará Kittler, citando a Delboeuf, es “un cuaderno de hojas fonográficas”. Cuando hablamos a un fonógrafo, las vibraciones de la voz son transmitidas a un estilete que excava sobre una línea de metal  unos surcos desiguales, más o menos profundos, que siguen la naturaleza de los sonidos. Es muy probable que de una manera análoga sean trazados en las células del cerebro unas líneas invisibles que forman la cama de las corrientes nerviosas. Ya podemos imaginar cuales son las restricciones de esta analogía, pero quedo atento a la rapidez de las vibraciones impresas que pueden modificar el carácter de los sonidos reproducidos. En esta máquina grosera de Edison, estas vibraciones se convierten en sensaciones y pensamientos. Es por eso que las nociones de huella, de traza, dependen de una simple aguja de gramófono. Admitámoslo: es un asunto de época. Edison y Freud se manejan con las teorías que circulan entonces, pero que le permiten a Freud desarrollar unas teorías anatómicas de las localizaciones cerebrales, de manera que es posible reconocer la transferencia y la reproducción de unos datos determinados, bajo ciertas condiciones de permeabilidad como de impermeabilidad. Ya lo vemos en la escritura de la célebre Nota sobre el “block maravilloso”. A eso podía acceder, en la soledad de la biblioteca del instituto chileno-francés, en 1980, cuando descubrí la existencia de la novela de Bernard Pingaud, “La voz del amo”, que venía a proporcionar unos argumentos en favor del desarrollo de mi propia práctica de escritura. Después de cuarenta años, pude comprar un ejemplar. No quedaban muchos en la editorial. Ubiqué su número de teléfono y lo llamé. Residía, retirado, en un pueblo cerca de Avignon. Lo llamé para hablarle de la huella que su libro había dejado en mí. Falleció en febrero del 2021. Pero alcancé a saludar la fidelidad con esta experiencia de lectura, en los momentos más duros. Donde hay experiencia, hay huella. No hay experiencia sin huella. Pero el concepto de huella no tiene límite. Todo ser viviente produce una huella. Sin embargo, no hay archivo sin huella. Pero el archivo supone que la huella sea apropiada, controlada y organizada. Obvio. No hay archivo sin poder político. De modo que la cuestión del gramófono introduce la cuestión del límite. Esto significa que una huella puede ser borrada. Más obvio. Pero había que decirlo, porque a nadie resultaba obvio, cuando hablaba de tecnología de los medios, en las clases que inventaba para algunos institutos. Antes de la aparición, en nuestros debates en la crítica, de la “pulsión de archivo”, estaba la punción de inscripción. La atención puesta sobre el grabado tenía estas condiciones. Grabado y escritura, en el fondo, eran (como) lo mismo, parodiando el enunciado de Paul Klee, a propósito del dibujo y la escritura. Entonces, me enfrento a las quince primeras páginas de “La voz del amo”, meses antes de asistir a una extraña e inquietante inauguración, el 30 de noviembre de 1980,  en Galería SUR. En el prefacio, el momento narrativo inicial estaba dedicado a la descripción de una pequeña caja rectangular, de metal dorado, de cuatro por tres centímetros, sobre cuya tapa había impresa una imagen que representa a un perro de raza indefinida de color blanco, sentado frente a la bocina de un fonógrafo. Bajo la imagen hay una frase: “Marca de fábrica. Agujas Sordina”. La relación entre leyenda e imagen parece evidente, puesto que se nos muestra un fonógrafo en que queda claro que “la voz” sale de la bocina y que el perro está en posición de escuchar a su “amo”, probando la fidelidad de la reproducción de su “voz”.