SOCIOLOGÍA

Habrá que formular una hipótesis acerca del aguafuerte y la pérdida del amor y ver de qué manera ésta funciona en relación con unos grabados de maternidades de Roser Bru, realizados a comienzos de los años cincuenta. 

Adelanto este recuerdo frente al análisis de los tres artistas de afuera, que ya he mencionado. Roser Bru está adentro, exponiendo su habitar en el grabado.  Me refiero a una madre y una hija. Esta última pone sus brazos y sus manos de tal manera que permita sostener la madeja. La primera hace la pelota de lana. No les hablaré de lo que simbólicamente significa. No dispongo del catálogo de su obra. Recuerdo, de memoria, que pueden ser piezas de 1952 o de 1954. Aún así, la inexactitud de las fechas pone en duda mi hipótesis, porque ese grabado en metal es la denotación (misma) del amor maternal que contiene a la hija (siempre) en condición insuficiente. Por eso, en una segunda insistencia, afirmo que en esa falta de completud, la hija excava la línea de una filiación inestable.  

La matriz de grabado expone la condición del hilo que amarra la cadena de significaciones declinables como proto-imágenes. Todo parece conducir a “Las hilanderas” de Velázquez; un cuadro dentro del cuadro dentro de una historia.  Las maternidades de Roser Bru son escenas de pérdida por abstención de línea. Lo que peligra es la continuidad del hilo, amenazado por el fantasma del nudo. La disputa entre Atenea y Aracné se duplica en la disputa por la preeminencia del discurso de la madre, que es una manera de decir “yo”, sobre la placa (matriz).  

En cambio, en los grabados de los tres artistas que he mencionado, estando afuera (de la madre patria del arte local), no hay hilos, sino acumulación de grumo. Los llamaré “cordones eruptivos”, que se distribuyen como várices sobre las grandes praderas de granulado fino. En el aguafuerte, la corrosión conduce la elocuencia de la imagen. Pero esto es una afirmación general. La línea, en Roser Bru, es apenas enfática. 

En Racz, en la obra de 1944, las líneas gruesas provienen de excavaciones que retienen la carga de tinta que autorizará   al deseo de paternidad para concretarse en el impreso.  Si se trata de fecundar una matriz, es preciso hacerla disponible mediante el mordiente y dejarla accesible a todos los tactos. Finalmente, en Roser Bru el tacto está contenido en la imagen; en Racz, el tacto está invertido en la tecnología. Eso no es indiferente porque afecta la expansión de los colores. Hay que decir que este tipo de obras nunca fue muy difundido, ya que fueron escasamente expuestas, tanto en uno como en otro caso. 

No es seguro afirmar si Roser Bru conoció esa obra de Racz. Es probable. ¿Cómo definir esos colores, en Racz? Ocre y negro. Esa es mi obsesión por los trazos demarcatorios obtenidos gracias a la aplicación de una muñequilla de cuero, en cuyo interior se ha guardado un concentrado de grasa y hollín vegetal, de referencia paleolítica. El fondo pareciera haber sido tomado en préstamo al color de la arcilla caldea.  Ello solo es posible en una aguafuerte realizada en el taller de Hayter, porque compromete la tecnología de producción del faltante.  

En 1949, Zañartu, en cambio, los procedimientos permiten poner la tierra en el cielo, mediante el enfriamiento del magma. Las zonas acometidas quedan separadas y solo pueden manifestarse como contra formas dislocadas, cuya imposibilidad de calce indica la dimensión inapropiada de una pérdida. La única manera de pensar una restitución es haciendo que la obra sea una firma, en la medida que la lámina que aparece en el catálogo de Rennes condensa la performance del nombre que falta.  No es posible tapar el sol con un dedo. Zañartu, en la época en que imprime dicho grabado, se está preparando para re-abrir el taller de Hayter en París. Había tenido que cerrarlo por la ocupación alemana y se había instalado en Nueva York. Es el año en que el maestro publica “New Ways of Gravure”.  

Roser Bru realiza sus “maternidades” cuando ya lleva diez años residiendo en Chile, después de haber vivido una guerra. Solo puede hacer una pelota de lana porque el grabado es su casa. El hilo del dibujo impreso basta para fijar una filiación. 

Los artistas de afuera han perdido la filiación con una escena de origen que recusaron y de cuya proximidad guardan pudoroso silencio.  De modo que sus interlocuciones se establecen con otras escenas en las que la filiación chilena, por decir, no tiene la menor importancia. ¿De que filiación se podría estar hablando?  

Las obras sobre las que dirijo la atención son las que están reproducidas en el catálogo de la exposición de Rennes. Racz fue asistente de Hayter entre 1943 y 1945. Zañartu es su asistente entre 1950 y 1957. Téllez es director asociado entre 1962 y 1966. Es decir, en la cercana secuencia de los tres artistas, hay una historia de veinte años, que cruza tres escenas artísticas que no pueden ser concebidas en una continuidad. Además, las guerras son otras. Téllez vive en el París de la guerra de Argelia. Estos tres artistas realizan, si se quiere, sus “caprichos”, bajo nuevas condiciones de deslocalización. Para satisfacer los tics nerviosos de los críticos convertidos en sociólogos del arte, habría que decir que la producción de estos tres, afuera de Chile, tiene lugar durante la epopeya de la reconstrucción europea y el Plan Marshall. Roser Bru, en contrario, tiene casa. Estos otros, siguen como artistas desplazados. Van y vienen. Sus condiciones de arribo están signadas `por el malestar. El sociólogo dirá que en sus obras se aprecia dicho desarraigo.  

Sería un error meterá los tres artistas en un mismo saco. El catálogo de Rennes solamente los reconoce como habiendo formado parte significativa del Atelier 17. Pero no se puede hablar de un “bloque de obras”.  Estas deben ser estudiadas en su contexto polémico, para luego, conectarlas, analíticamente, porque las obras, entre sí, no lo están, en la medida que responden a demandas simbólicas y formales diferenciadas. 

Todo ese grabado, no fue hecho en Chile. Ni en 1944, ni en 1949, ni en 1964.