RECLAMO

Uno de los documentos audiovisuales más significativos, en lo que a producción del libro que acompaña y expande la exposición “Grabado: Hecho en Chile” se refiere, es la conversación (por zoom) que sostuve con Roberto Merino, Marcela Fuentealba y Beatriz Bustos, donde pude exponer la lógica de su construcción. En todo lo que dije y que está registrado y circula como un documento anexo que debe ser considerado al momento del cierre de la exposición, omití el hecho que su mecánica editorial de fragmentación, ficción no-catalogal, encajonamiento de los bloques textuales, independencia analítica del texto en relación al montaje efectivo de la obra, ya lo habíamos realizado en 1988, Gonzalo Díaz y yo, cuando hicimos la publicación para su exposición en Galería Artes Actual, “Marco(Banco) de Pruebas”. 

Sin embargo, eso no es efectivo. Para esa exposición de 1988 solo me cupo la responsabilidad de escribir, estando en París, un texto especial, que titulé “Sueños privados, mitos públicos” (http://centrodedocumentaciondelasartes.cl/g2/collect/cedoc/images/pdfs/2382.pdf).

Gonzalo Díaz diseñó la edición, en completa autoridad y autonomía. Si bien no es el catálogo de la exposición, el formato y materialidad cumple con lo que se entiende comúnmente por catálogo en la escena chilena de 1988. Pero no es un catálogo; eso está claro. El texto asume un cierto estatuto de relato de anticipación. Gonzalo Díaz diseñó, entonces, el soporte que se adecuaba al debate interno que ambos sosteníamos sobre la noción de banco  y de marco, teniendo como objeto básico de pensamiento la fisicidad del balaustre, en tanto significante de reconstrucción política. 

En el video sobre el libro “Grabado: Hecho en Chile” no omití absolutamente nada. Las funciones de la operación expositiva de 1988 fueron separadas de manera estricta. En verdad, la base de mi disponibilidad editorial es deudora de otra situación de colaboración total, absolutamente compartida, que se adelanta en cuatro años. Es decir, que se sitúa a comienzos de 1984 y corresponde a la ficción editorial que denominamos “Acuerdos de Mayo”. 

De todos modos, ahora, en el 2021, en una exposición sobre mi régimen de escritura, no iba a mencionar un acuerdo textual de 1984, simplemente, porque no corresponde ni a la fase epistemológica de problemas ni a la coyuntura política en el seno de la escena plástica, cuyo carácter será preciso reconstruir. Pero no he olvidado, en caso alguno, lo que estaba en juego. Solo me preocupo del estado de desarrollo de un modelo genético, en 1984, manejando los “emblemas” que hacían visible mi trabajo, pero al que nadie le daba la menor importancia, preocupados más ben de mi rendimiento en la producción de textos de acompañamiento.

En esta ficción retrovertida, los textos de acompañamiento se distinguen de los textos que formaban parte del corpus de una obra en curso. Los textos del corpus carecían de visibilidad, teniendo que atenerme a la conformidad  ostentatoria de los textos de acompañamiento. No me quejo por eso, sino que dejo en claro un procedimiento que yo mismo puse en estado, dada la derrota personal experimentada en el plano político, por lo que debo inventar mi propia compensación en el plano de la crítica de arte. 

Se me puede reprochar, entonces, por lo ocurrido en 1984 y no en 1988, porque en esta última fecha la situación ya había cambiado, en el sentido que separamos las aguas, tanto en el terreno de la visualidad editorial como en el de la escritura. Sin embargo, el reproche no corresponde, porque no tengo dificultad para admitir que gran parte de mi ficción editorial proviene de ese otro período. De ahí, andar repitiéndolo a cada momento, me parece innecesario. Sin embargo, el reproche que me ha sido planteado tiene la virtud de contribuir a la reconstrucción de lo que significó, en términos textuales, esa colaboración  excepcional que dio curso a los  “Acuerdos de Mayo”. 

No conozco texto alguno en la crítica chilena en que se haya recogido analíticamente dicha textualidad. No es curioso el rechazo  a la lectura de semejante producción. Lo único que se pudo recabar en la época fue la pregunta sobre quien escribió qué parte, para poder demostrar que Gonzalo Díaz había sido sobre-escrito por mi textualidad, en un abierto gesto de irrespeto hacia su propia textualidad, que era considerada demasiado “lúdica”. 

La palabra “lúdica” era empleada para difamar el acuerdo de escritura, que consignaba una práctica no-rigurosa de análisis de la productividad analítica. Siendo éste, el caso efectivo en que desarrollamos una hipótesis sobre la complejidad de “arte y política”, bajo las condiciones que se nos presentaban en 1984, en el seno de la (propia) oposición democrática a la dictadura; en el sentido de que era una oposición en el seno de la oposición. 

Hay que pensar en lo que significa, ese año, poner en la portada de una publicación de arte, la fotografía del  Molotov/Stalin/von Ribbentrop. No se ha querido pensar. No me arriesgaré a exponer, ahora, la interpretación que sostuvo dicha decisión. 

Hay que re/pensar lo que implica, ese año, poner en la portada del segundo número de los “Acuerdo de Mayo” el retrato de Antonio Gramsci, cuando se convierte en el fetiche de las ciencias sociales.  

¡Y la textualidad! ¡La poética! Habría un verso: “toda matriz es la-tina”. Tiene que ver con “La isla de los muertos”. Y esa es una prolongación problemática.  La pervivencia de la pintura antigua de Gonzalo Díaz en su des/pintura de la nueva etapa iniciada en 1984. 

Y luego, había que darse el trabajo para juntar la-tina, y hacer de ella una sola palabra, para tener que remitirse a las letras latinas, por cierto, relativas a Ovidio, Cicerón, Varrón, por mencionar algunos títulos que provenían directamente de la biblioteca de Gonzalo Díaz cuando tenía el taller en la calle Santa Filomena. Sin dejar de trasponer en la contraportada el fotograma de Antonin Artaud, interpretando el rol de Marat en el film “Napoléon” (1927) de Abel Gance, partiéndonos en dos, de la risa, en la cocina, donde estaba la mesa para el café, declinando la tina, desde la imagen de la pintura de Jacques-Louis David, “Muerte de Marat”. 

De verdad, no existe entrenamiento analítico para leer esos textos, pero han resistido las décadas. Lo que pasa es que hay un desprecio extraordinario por esos textos. Son textos franceses. Habría que preguntarse, primero, por la historia jocosa de dicho desprecio. Después, hay que buscar las referencias deportivas  de la francofobia estratificada. Para luego, combinar los fragmentos residuales que dan cuenta de una poética scripto-visual en forma, que se verificaba como una ficción editorial,  siguiendo la estrategia del fanzine, en abierto enfrentamiento a los deferentes disolventes del brillo de la cartulina King James y la porosidad del papel secante rosado como soporte de fotocopia. 

Habría que re/publicar “Los Acuerdos de Mayo” como una experiencia de colaboración textual específica, que no volverá a repetirse en la escena plástico-literaria.