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El bloque de “artistas de afuera” no existe. Estalló en mil pedazos. Solo se puede hablar de los artistas en su propio contexto inmediato, en relación con los debates que debían enfrentar para hacerse un lugar. Racz está en Nueva York en 1944 porque había ido a montar el pabellón rumano a la feria universal de 1939 y tuvo que quedarse, bloqueado en los EEUU. Sus intenciones eran pasar a Francia. El Atelier 17, refugiado en Nueva York, será su punto de amarre.  Sin embargo, en la inmediata post-guerra, no pocos artistas se ven obligados a dejar los EEUU para volver a ingresar, con nuevos papeles. 

Enrique Zañartu, entre 1947 y 1949, está en Cuba. Se instala en Paris desde 1949.  Sigo sus obras impresas en el ya famoso catálogo de Rennes. El grabado de Zañartu aparece mencionado en varios otros libros, porque es una obra que hace bisagra entre su paso de Nueva York-Cuba a Paris. El desarrollo de su obra no posee los cortes abruptos que se pudiera imaginar, sino más bien conforma una continuidad perturbada.  Habrá que proporcionar la categoría necesaria a la noción de perturbación, porque posee una connotación negativa. La empleo para no tener que dramatizar con la noción de ruptura. La crítica vive fascinada buscando rupturas donde no las hay. Prefiero usar un léxico que rinda cuenta de una complejidad relacional mayor entre obras pertenecientes a un mismo artista, en momentos precisos de su producción, sin tener que recurrir a anécdotas geo-sociológicas. 

En el 2003, la obra de Enrique Zañartu es expuesta en la Sala Telefónica, bajo curatoria de Carolina Abel. El catálogo de la exposición “Transito silencioso” es clásico. Nada especial en su diseño. En él se advierte la preocupación por reproducir una gran cantidad de obras, para afirmar la dimensión retrospectiva de una obra que, en verdad, no era desconocida en Chile. Lo cual desarma, efectivamente, la hipótesis que hace de Zañartu un artista-de-afuera.  

Pero no hay que ir tan rápido. Recién, Zañartu se “concilia” con “su” país, en el viaje que hace en 1958 para exponer en la Sala Universitaria. No hay que olvidar que en 1959 forma parte del envío chileno a la Bienal de Sao Paulo, lo cual significa un reconocimiento. Chile se lo apropia, después de haberlo dejado ir.  Sin embargo, la conciliación se hace en clave pictórica. (De todo eso hablo en “Grabado: Hecho en Chile”). 

Ahora, revisando “Tránsito silencioso” descubro que  la página 45 sostiene una reproducción de la obra que ha sido expuesta en la exposición de Rennes (49 x 49 aprox.). Pero hay algo más: debajo de esa imagen han sido dispuestos dos grabados pequeños (3 x 3 cms). Cuando se diseña una página de este modo, se hace aparecer a los grabados pequeños como su fueran “pie de página” de la obra mayor. Lo que no deja de tener su importancia. Quien diseñó la página nos “presta” algunos residuos de su inconsciente gráfico. Sobre todo si esta pieza mantiene la condición de una aguafuerte compleja, cuando los grabados pequeños son realizados con punta seca. Estas relaciones no dejan de tener importancia, si bien, nadie resulta ser lo suficientemente atento en la lectura de las imágenes. Más aún, cuando se trata de tres reproducciones, ninguna de las cuáles tiene fecha. 

Gracias al catálogo de Rennes se puede reconocer una fecha, 1949, y un título, “Soleil froid”.  Nada mejor que una aguafuerte para recuperar la fuerza de un oxímoron que pone en escena el paisaje interior. No quiero hablar de Matta. Es un lugar común remitir a todos los que vienen después de él a su obra. Nadie quiere darse cuenta que Matta, Zañartu, Hayter, Racz, comparten todos un mismo universo intelectual que los vincula con el junguismo y el surrealismo, en sus diversas versiones. Hay que estudiar de cerca las “influencias” efectivas y reconstruir las autonomías de cada uno. De partida, porque no comparten los mismos espacios sociales.  

Por conversaciones con personas expertas en la obra de Zañartu, aprendo que esas pequeñas reproducciones de la página 45 corresponden a grabados realizados en Cuba entre 1947 y 1848. En este sentido, esta página del catálogo de “Telefónica” ha resultado magistral para este trabajo de análisis, porque señala el tipo de creatividad comprometida en esa coyuntura de tránsito entre Cuba y Francia. Y explica la proximidad entre Zañartu, Glissant y Lam, en el París posterior a los años 50. Lo cual los separa mucho más de Matta. Para que se entienda. Matta “descubre” Cuba gracias a la oficialidad de la revolución, mucho más tarde. 

Los grabados pequeños contienen signos básicos impresos con total limpieza de corte. Sobre todo, uno de ellos, impreso a la izquierda de la página, vagamente antropomorfo, que hace manifiesta su relación con las máscaras africanas y la santería. Pero eso no es suficiente. Lo que vale es la preponderancia de una línea, obtenida por la aplicación violenta de la pequeña arma corto-punzante que realiza un trabajo en profundidad, justamente, para que el trazo  valide la acumulación de tinta que denota la existencia de una excavación representativa,  en un espacio extremadamente reducido, como si quisiera compartirnos un secreto. Para que funcione como intriga, el dibujo debe estar en-nichado.  Y eso es lo que ocurre con la presión de los bordes de la pequeña plancha (perigrafía), que circunscribe el espacio en que se inscribe el signo (grafía). El borde de la placa es un productor de línea, en seco. 

El grabado de 1949 es de otro carácter, porque no hay presencia de los trazos excavatorios señalados, sino de capas de ocupación superficial diferenciada, donde hay capas significativas de acción del mordiente, favoreciendo zonas empujadas hasta el borde de su disolución. Pero cuya acción es retenida por el barniz blando, que produce una intensidad que se fija gracias a la detención rápida del ácido en el resto de la placa, como si tuviera lugar una salida de mar que inunda un continente, y que solo es posible retener mediante una recarga de dibujo con punta seca en el momento que tiene lugar la corrosión, como si un acto gráfico pudiera detener un cataclismo natural. 

Sobre estas perturbaciones de la materia se instala una convención de grabado, según la cual, la densidad reproduce la imagen de un continente, mientras la licuación se hace cargo de las extensiones marítimas. Sabiendo que toda extensión lleva en germen el principio de su inversión. Es así como en el aguafuerte aparecen las ensenadas, los estrechos, los canales, las islas de costa aserrada. La imagen se define por su espacialidad antes que por su contenido. La placa de grabado se organiza como un espacio de continencia, que opone la cultura tecnológica a la naturaleza monstruosa que expone la existencia ominosa de las “ciencias de la tierra”. 

Habrá que decir algo más del mordiente. La corrosión es un fenómeno enunciativo que se abstiene de decirlo todo a riesgo de comprometer su existencia. De ahí que aparezca en toda su dimensión la erótica del grabado en metal, delimitada por la retención de flujo. El resultado obtenido proviene del delirio táctil de las capas. Así las cosas, este es un grabado que reproduce la intensidad de un mapa. No hay cordillera, que supondría una composición vertical en la que el sol negro y frío ocuparía un cielo atormentado. Nada de eso. Más bien lo interpreto, tecnológicamente, como la representación de una ensenada y de un volcán cuya cumbre está sellada por un tapón de betún. 

El aporte magistral de esta página 45 es que permite advertir la combinación de dos pequeños sistemas de enunciación tecnológica en Zañartu; por un lado, en profundidad (corto-punzante); por otro lado, escurridor (mediante un utensilio de punta dura que distribuye las marcas por zona).