MATERIA

 La hipótesis acerca del paso de la gráfica al objeto, que me ocupa desde hace algunas columnas, se verifica en dos tendencias: la primera, es la erectibilidad de la línea y su densificación; la segunda, corresponde a la destitución de un volumen. Les recordaré la importancia que  atribuyo a la pelota de papel arrugado, que luego es expandida para dar a ver el mapa caminero por efecto de despliegue. El papel regresa al origen, pero ya está marcado. Se retrae. En cambio, no he podido resolver el paso, en la otra tendencia, a la conversión de un objeto, sino mediante la hipótesis de la erección de línea. 

En algunos manuales se ha escrito que los hombres de Altamira y de Lascaux dibujaban los animales, porque el acto del dibujo era un gesto simbólico de apropiación de la presa. La caza comenzaba en el dibujo. Profesores-artistas “de la Chile” practicaban, consecuentemente, el tiro al arco. Dibujo-zen, le llamaban. 

En este caso, los objetualistas repetirían el mismo gesto, pero se tomarán en serio la posesión, no ya de la presa, sino de un objeto. En la caverna platónica, los esclavos se dirigen hacia la entrada para terminar con el mundo de simulacros y acceder directamente a los objetos. ¿Ven ustedes? Pasan de la línea de las sombras a los objetos, mismamente. Ahí debe estar la clave para entender los desplazamientos del grabado. Sin embargo, no he respetado los detalles. Antes de los objetos (dispositio) están las imágenes que sirven de plataformas de traslado de las metáforas. Quizás haya que detenerse en ese procedimiento de fijación de sentido. Porque tendremos que rendirnos a la evidencia que la gran erección que he mencionado es la de la palabra, que se inflama para sustituir al objeto, y preparar su advenimiento como reliquia. No está mal (del todo). Pudo haber sido una gran inversión. Pero no es (ya) objeto de mi preocupación. Alguna vez lo fue, lo admito. 

La cuestión del grabado ha sido una preocupación constante. A lo menos, desde antes de 1995. Sin embargo, no dejo de pensar en por qué la xilografía me apasiona. ¿Será por el recuerdo arcaico del sacrificio en el Madero? Según eso, no podría dejar de asociar la factura de una plancha de madera a la fabricación de un retablo. En cada incisión estaría buscando la imagen que falta. 

Lo que resulta curioso es que nadie me haya preguntado por qué esta exposición es “a dominante xilográfica”. Bueno: a nadie le importa mucho saberlo tampoco. Hay gente que está más preocupada de defender unos mitos que de pensar sobre los efectos simbólicos de las prácticas. En este caso, ¿por qué no se me ha acusado de excluir a los grabadores en metal y a los litógrafos? Eso podría ser objeto de otra exposición: agua fuerte. A partir de la leyenda según la cual Bonatti enseñaba a sus alumnos a reconocer el sonido del ácido “trabajando” la plancha de cobre. 

Habría que comenzar, primero, por escribir la gran historia de la punta seca. Siempre habrá un investigador a una investigadora que descubrirá quien fue el primer profesor que montó un taller de agua fuerte en tal o cual escuela. Entonces, la disputa será entre si fue en artes aplicadas o en bellas artes. Etc. Lo cual es totalmente irrelevante. Hasta que Antúnez abre el Taller 99  e introduce el método de Hayter. En el fondo, instala una  “cocina” del grabado. Abre el camino al agua-fuerte. 

En la buena exposición que hizo Munita, hace algunos años, pudimos apreciar las magistrales agua-fuertes de Antúnez de 1942 y 1943. Instaló su enseñanza, diez años después en Guardia Vieja. No quiero decir con esto que antes de él no hubiese agua-fuertistas. Pero con el Taller 99 adquirió otra dimensión. Está bien. Imagino que el comunismo xilográfico fue recluido a una subcultura partidaria y que el agua-fuertismo abrió otros caminos, favoreciendo la abstracción. Entonces, Downey viaja a París y se pone a hacer grabado; unas agua-fuertes que se aproximan a Zañartu. Pero Téllez ya es massier en el taller de Hayter.  Downey deja París y abandona esa manera de hacer grabado. Téllez se convierte en un eximio agua-fuertista. Mucho más que eso. A él, siempre, le interesó la pintura. Por eso, sus pinturas están definidas por un cierto dominio del agua-tinta, distribuida por las líneas demarcatorias de la punta seca. Hacía grabado porque era una manera de acceder intelectualmente a la pintura. Si bien, antes de dejar Chile, en 1960, es por la pintura que accede al grabado, como pensamiento de la materia.