MAPAS

 Hay una parte en estas columnas en que los grabadores en metal se han visto sorprendidos por la existencia de una Oficina de Menudos Placeres, en la corte de Versalles. Bueno. Es cosa de leer la historia de la calcografía del Louvre. El propósito de hacer esta mención es quitar el halo santurrón del culto de la imagen esencial, que es como una característica de  catecúmenos. 

Ahora, deben saber otra cosa: exactamente en el mismo momento en que el grabado al aguafuerte se incorporaba al sistema del chacoteo cortesano, los mejores estamperos se dedicaban a imprimir los mapas de los primeros cartógrafos. Curioso contraste. De este modo, el aguafuerte el soporte de editorialidad de la cartografía desde el siglo XV en adelante, como se podrá apreciar, entre otros, en el “Atlas de viaje de Laperouse”, donde aparecen -dicho sea de paso- las dos primeras imágenes de Isla de Pascua. Pero además, hay un mapa de la bahía de Concepción. Ya.  

Otros lectores me objetan por no exhibir imágenes de las obras a las que hago referencia en las columnas. Puedo decir en mi favor que he publicado en el 2019 un libro sobre la obra de Eugenio Dittborn en la que no hay na sola imagen. Pero ya lo había hecho en 1988. Recuerdo que hice una conferencia en el salón de honor de la Católica, sobre las aeropostales. Es la cosa más fácil que hay, porque uno fija en la mente una de esas pinturas y comienza, de memoria, a describir el modo como distribuye las imágenes, nicho por nicho, resultante de una rejilla determinada por los pliegues, no de un mapa, sino de una carta volada.  El mapa lo viene a descubrir mucho después, cuando debe hacer el dibujo de los trayectos. Así se inventa un método. 

El caso es que sabiendo que su modelo procede de Poe-Lacan (express), el pliegue separa el espacio privado del espacio público, de un modo análogo a cómo había que conectar entre sí, las imágenes. (Si, si, “La carta” de Pedro Lira). 

En verdad, existiendo una rejilla determinada, toda combinación era posible, teniendo en cuenta el reducido y ya presumible inventario iconográfico (catástrofes, ruinas, despojos, etc).  El pliegue como encubrimiento de un conocimiento falaz debía pasar a segundo plano, en provecho de una expansión que solo era perceptible si se pasaba al mapa, desde la reducción de la carta, que es un tema ya clásico en la pintura holandesa.  

Tratándose de holandeses, no se ha pensado suficientemente en el peso simbólico que han tenido los Países Bajos en la construcción del imaginario  chileno. Desde ya, con el “Flandes indiano” tendríamos para rato. De partida, en el propio Dittborn, no hay invención de la “teoría del saco papero” sin hacer referencia a su contrario, que es el lino belga imprimado y el empleo del óleo.  

Sin ir más lejos, la fascinación de Gonzalo Díaz por el Tríptico Portinari procede del hecho que éste era embajador florentino en esos países, agente de los Médicis, y que al regresar de su misión “se trae” el óleo a Florencia. En esto es fundamental el efecto de traslado. Desde ahí comienza toda esa especulación hipo-metafórica que se esfuerza en llamar a las cosas como si  fueran eso que designan (esa onda). Para entender las obras cumbre del conceptualismo chileno es necesario haber leído, a lo menos, la Enciclopedia Salvat. 

El problema es que, desde un determinado momento, en la escena chilena de la Crítica, todo pasó a ser cartográfico y territorializado. Es probable que haya tenido que ver con la publicación de “Cartografías del deseo” de Félix Guattari, chez Zegers, a fines de los años ochenta.

Esto permite reintroducir, a propósito del deseo, la cuestión de los Placeres Menudos, porque es todo un saber de las relaciones políticas que se pone en juego, y que tiene el plano de planta del palacio y de los jardines como “escena” expandida. 

En la misma época, aparece la producción de mapas, realizados, primero, en xilografía, pero después, grabado en metal. El paso de la xilografía al grabado en metal significa uno de los grandes adelantos de la cartografía francesa en el curso del siglo XVI. En los estudios realizados sobre este fenómeno se menciona que el grabado en metal es de tendencia cortesana, porque facilita la difusión del retratismo de corte así como la reproducción de planos de ciudades, que son llamados en el comercio de estampas, “retratos”. Pero también se llama retrato a la descripción (informe) de una situación política compleja, como es el caso en Maquiavelo, que escribe unos “retratos de las cosas (que tienen lugar) en Francia”. 

Ya desde la Escuela de Fontainebleau existía grabado en cobre, de origen italiano, y que precedió a los holandeses, que a raíz de la persecución religiosa se mudan a París y pasan a dominar el comercio de las estampas, de la imprenta y de las ediciones; lo que genera no pocas dificultades con los libreros locales. Lo que hay que relevar, en todo caso,  es la existencia de un comercio consolidado de estampas, que se va a fortalecer durante el siglo XVII, con la aparición de los ingenieros militares. No hay que confundir la historia del arte con la historia del comercio de estampas, si bien, están conectadas. Hay que tomar en cuenta que hay quienes creyendo ser artistas, en el fondo no han superado la condición de estamperos. Entre ellos, muchos pintores. 

Alonso de Ovalle hace imprimir la “Histórica relación” en Roma, en 1646. El grabado está en el origen de la “idea de Chile”, y no la pintura (Risas).  Esa “idea”  es un efecto de  ingeniería militar, que se especializa en fortificaciones y descripciones del territorio (antes de la batalla). De algún modo, Ovalle toma este último impulso, que consiste en describir un territorio para hacerlo disponible a la batalla de la evangelización. 

Han pasado tres siglos y la batalla sigue siendo la misma. Sin embargo,  el grabado en metal pasó a ser una actividad “no estratégica” para la invención del paisaje. Por eso, lo hicieron ingresar  al campo del arte, como reserva de despojos, en 1959. El problema es que su producción de grumo no ha sido, ni constante, ni unitaria. Siguen siendo referenciales las obras de los tres artistas que he mencionado y que no hicieron su obra en Chile. 

La tarea actual para los aguafuertistas sería la de  instalar la necesidad de poner atención en la tardanza, en la corrosión y el delirio no mimético. Entonces, podría ser una plataforma de renovación formal, más cercana de la más radical abstracción brasilera de los sesenta, para poder estar en condiciones de asegurar una nueva cartografía. Es imprescindible poder comparar(se) para no volver a inventar la rueda. La relectura de esa abstracción brasilera, desde la escena chilena actual, puede ser un acto de proyecciones de valor incalculable.