DESEO

En su cuenta de instagram, Eugenio Téllez ha posteado la imagen de una de sus pinturas del 2014 (300 x 200 cms) cuyo título es “Le revenant: cartografía de un deseo”. En una columna anterior hice mención a un título similar, publicado  por Zegers. Esta era una publicación que apuntaba al deseo en general. El título de Eugenio Téllez, catorce años después, singulariza el objeto, para integrar esta obra a un sistema general de pintura que fija la pasión representativa de la guerra. En sus declaraciones a la prensa, Eugenio Téllez ha declarado que su pintura es una contribución a la lectura del infierno (de lo real). 

Las claves no son fáciles de aproximar. Eugenio Téllez concibe su pintura como un mapa de batalla en el que señala el nombre y la posición de los efectivos comprometidos. Hay que pensar que en la primera parte del título, como primera pista,  emplea el título de un poema de Baudelaire, publicado en “Las flores del mal”. La segunda pista aparece cuando corta el título general de la pintura en dos y le asigna a la segunda parte la función de un plan de operaciones. Sin embargo, desconfiados de la forma que adquiere su enunciado, se ha de sospechar que en el título tomado en préstamo a Baudelaire, hay otro propósito encubierto, que dice relación con una hipótesis de traducción. 

Es posible, de manera muy simple, traducir “revenant” por fantasma, para de inmediato tener que ponernos en la línea de sombra que separa el acceso al “otro mundo”, desde donde hace oir su voz -como un mandato- aquel padre que se da (parcialmente) a ver, para empujar a su hijo a la venganza, en su nombre. El problema de siempre es el de la perturbación del orden moral. Eugenio Téllez somete lo real (infernal) a la presión analítica hamletiana, para estudiar La Catástrofe, en pintura. 

También se puede traducir “revenant” como resucitado; es decir, el que estuvo en el “otro lado”, y regresó. Aquellos que defendían al Sujeto de La Catástrofe, regresaron de más allá de la muerte, y restauraron el orden moral. Para ello, había que regresar desde el campo del grabado al de la pintura, para recuperar  la imagen perdida del deseo. Sin embargo, las relaciones entre grabado y pintura, en Eugenio Téllez, son como las que se entablan entre un patronímico y la “chapa” de un militante clandestino, que combate con peligro de su vida para instalar la restauración ya señalada. Sin embargo, el retorno que ésta trae consigo es siempre insuficiente,  porque la imagen de lo deseado no calza con las proyecciones espectrales que adquiere la dimensión sobrenatural de la Historia. 

Frente al determinismo señalado, la singularidad del deseo dibuja (inscribe) el advenimiento del cuerpo del padre cuya voz se ha perdido en la bruma. No hay que olvidar que Salvador Allende es un personaje radiofónico, cuya espectralidad delata la intriga de la que fue objeto y por la que perdió la vida. 

No pocas pinturas de Eugenio Téllez poseen una misma estructura de separación, que divide el espacio del cuadro en dos continentes irreconciliables, en que siempre hay agentes que se disponen a iniciar el asalto-al-cuartel-moncada, como concepto práctico. Lo que el espectro espera, en la retaguardia de su deseo, es que la historia lo absuelva, por no haber estado a la altura de su Encarnación.  

Finalmente, “revenant” se puede traducir como aparecido, que en el último verso del poema de Baudelaire señala que “reinará mediante la amenaza del horror”. De modo que el diagrama del poema servirá de modelo para el análisis de la coyuntura política, descrita en el mapa de circunstancia para polarizar los dos universos del encubrimiento: el grabado en metal y la pintura “sobre barniz blando”. Lo que es una broma tecnológica, que los grabadores conocen muy bien. Solo para afirmar la deuda que la pintura de Eugenio Téllez tiene con el grabado como aparato de pensamiento. 

Si nos acercamos a estudiar la imagen, en detalle, se advierte que no hay una pintura dividida en tres partes, sino que se trata de la superposición de material gráfico y de mapas de distinta procedencia y función.  Tenemos tres tipos de documentos, dejados caer sobre una misma mesa, y que se han desordenado, dejando ver algunas zonas. 

Se puede apreciar, a la izquierda, el extremo longitudinal de un mapa de propiedad inmobiliaria que se asemeja al proyecto de un condominio. Es el mapa de la ciudad enemiga. Si hay algo que logró la dictadura  fue hacer  estallar  el concepto de plan regulador, dejando el precio del suelo social al libre mercado. Los mapas, para lo que sirven, es para diseñar la nueva guerra local que debe poner fin a  fijar  las exclusiones. 

Luego, fijense ustedes en el documento intercalado entre el mapa inmobiliario y la fotografía aparente de un arma blindada. Se trata de un mapa en  que se fija la disposición de una flota de guerra dispuesta al ataque. Pero una observación más detallada nos arrojará la información sobre la existencia de un número apreciable de canoas que se disponen a mantener la distancia de un peñón ominoso que amerge desde la zona inferior del cuadro (geografía física). Se hace necesario que esos canoeros se mantengan lejos del único pedazo de territorio dibujado como se debe (geografía humana), flotando sobre una indeterminación cromática. En los otros mapas, los “fondos” están muy bien “coloreados”, para proporcionar la densidad necesaria a  los continentes de la imagen, que avanzan para exprimir todo indicio de nomadismo flotante en el espacio del cuadro.   

El tercer documento podría, eventualmente, remitir a los restos de la copia aerofotogramétrica de una batalla olvidada. La geografía sirve para cartografiar las tierras conocidas del planeta, pero también, para designar la terra incognita, poblada de animales fantásticos impresos en los márgenes de las antiguas cartas marítimas.  También hay una manera de tipificar esa representación como una tierra firme (demasiado conocida) que  se da a ver como un muro-del-atlantico en el pensamiento, dispuesto a repeler el desembarco sobre la fortaleza-europa. 

Es aquí donde la filiación del título se escabulle entre los versos del poema de Baudelaire, para autorizar el deseo de corporalidad del  fantasma que amenaza Europa.