DENTRO

No hay por qué rasgarse las vestiduras. Es un dato fuerte que durante la dictadura se hiciese estado de una gran diferencia, entre los de “afuera” y los de “adentro”. En el espacio plástico, los primeros, exilados históricos, informados por sus agentes en el interior, descalificaron las prácticas de algunos “artistas avanzados”, porque no reproducían la tradición académica de la Universidad de Chile. 

Estos últimos se defendieron arguyendo que los índices de contemporaneidad del arte chileno ya no pasaban por los primeros. Esto introdujo un elemento sin precedentes en la polémica: ¿cómo era posible que el exilio plástico estuviera en una posición (más) conservadora que aquellos que permanecían en el interior? Quedó en evidencia que no bastada estar fuera para disponer de un nivel de contemporaneidad adecuado, y que quienes vivían en el interior poseían mejores “contactos internacionales”,  lo que  aumentó  sus condiciones de visibilidad. 

Se comenzó, en el espacio de la crítica internacional, que se encontraba fugazmente en las famosas Jornadas de Buenos Aires,  ha hablar de la “producción interna”. La mejor expresión de esto fue el Envío Chileno a la Bienal de París. La paradoja es que, siendo el comisario de esta bienal, un crítico francés vinculado al comunismo francés, no le hubiese “dado la pasada” a los artistas comunistas chilenos, que estaban ya representados en París. 

La delegación partidaria dejaba de tener la importancia que se atribuía en el período anterior. Estoy hablando del año 1981-1982.  La distinción dentro y fuera reproduce los ecos de la frase  “todo dentro del partido; nada fuera del partido”. Frase que en ese momento deja de tener toda eficacia. 

A lo que voy es a que se reconozca, en el análisis,  la división existente entre lo “hecho en Chile” y lo hecho fuera de Chile.  Dependiendo, sobre todo, de los momentos. No existe un bloque unitario ni tampoco se puede hablar de continuidad entre una “tradición” y otra, porque resulta -por poner un ejemplo- que el muralismo, minoritario en el espacio plástico académico y dominante en el espacio partidario, pasó a representar el arte chileno en el exilio, promoviendo  la sinonimia entre muralismo y solidaridad.  

Quienes deseen recopilar información sobre este particular fenómeno deben recurrir al catálogo de la exposición berlinesa “Cirugía plástica” (1989). 

Regreso a la hipótesis inicial: para hacer la historia del arte chileno hay que hacer la historia de la diáspora, que  pone en duda la continuidad deseada de un arte considerado como bloque. 

De partida, habrá que repensar la noción de diáspora, porque las prácticas consideradas como más avanzadas en el espacio interno, pasan a ser expresiones de una “diáspora interior” que la oficialidad de la izquierda cultural mantiene en condiciones de exclusión. Todo se reduce a las condiciones internas o externas de reconocimiento. Para algunos, aparecer en El Mercurio puede ser el acontecimiento más importante de sus vidas. Para otros, obtener unas reseñas en revistas extranjeras pasa  a representar el acceso a la gloria. Ni lo uno ni lo otro resulta decisivo, sino todo lo contrario. 

No se alarmen, esto es pura sociología de la recepción artística. No hay que asustarse con esto. Los artistas de la diáspora pudieron tener un efecto interno   más significativo, porque ejercieron la función de “pasadores”; dicho de otra manera, fueron eficientes agentes de transferencia, en la medida que poseían dispositivos de reproducción de su epopeya externa, en el plano interno.  En este terreno, es preciso hablar del efecto que tuvo el viaje de Eugenio Téllez en 1979, que coincide con la entrega de información que, curiosamente, encontramos plasmada en las obras de artistas chilenos después de esa fecha. 

En tiempos normales, el dispositivo de validación de transferencia era la universidad; pero después del golpe militar, grupos externos de la crítica internacional garantizaron directamente la existencia y preeminencia de grupos minoritarios internos  que alcanzaron, como ya dije, gran pertinencia organizativa, terminando por desplazar a los exilados históricos que aspiraban representar el arte que se hacía en el interior. 

Todo lo anterior comenzó con el planteo de la necesidad de escribir sobre los artistas chilenos del aguafuerte. En verdad, se trata -simplemente- de artistas. El aguafuerte es un tipo específico de pensamiento, tecnológicamente determinado, que pone en escena una erótica de la perdida y del abandono. Pérdida de la noción de lo Natal. Y pérdida del amor.