CURIOSO

Es curioso. Grandes artistas del agua-fuerte, entre 1944 y 1964, viven fuera de Chile: Andrés Racz, Enrique Zañartu y Eugenio Téllez. Ninguno regresa. Es curioso, porque destruyen la costumbre de regresar para “hacer clases”. No son artistas “de universidad”. En esa medida, como si fuera un castigo criollo, no son recogidos. Lo cual, es de imaginar, estos artistas debieran experimentar una gran humillación (Risas). No son universitarios (a la chilena), porque son surrealistas. ¿Acaso habría una relación de necesidad entre grabado en metal y surrealismo? Claro que sí. Porque el grabado en metal es próximo de un inconsciente termodinámico por el que se anuda la alianza entre el “ingeniero” y el poeta. 

Llamaré “ingeniero” a un personaje clave de la burguesía de provincia (francesa), que va a combinar su curiosidad flaubertiana con el dominio de las ciencias naturales, la física y la química. No es un dato menor que uno de los que comienzan la fotografía en Chile sea un “ingeniero de minas”, hijo de escoceses, nacido en Valparaíso. 

Pero el grabado en metal tenía mala fama, porque estaba directamente al “chacoteo real”, a través de la Oficina de Placeres Menores, que era la encargada de imprimir las invitaciones para las fiestas de la Corte. Se supone que después de 1789 se persiguió todo vestigio de Antiguo Régimen. Siendo fieles a su costumbre de inventariarlo todo, los franceses de comienzos de la Primera República tuvieron que resolver sobre que  destino dar a los miles de planchas e implementos para estampería que formaban parte del Gabinete del Rey. Ya no había rey, ya no habría que invitaciones imprimir. Pero sobre todo, no habría politica de la imagen vinculada con la reproducción interpretativa de las obras pictóricas de las colecciones reales. 

De todos modos, es ahí que comienza la historia de la calcografía en el Louvre, que es un museo … de la Nación. 

Ahorremos tiempo: ¿de cuando data el primer procedimiento de grabado al agua fuerte en Chile? 

Cuando Eugenio Téllez y Enrique Castro Cid son estudiantes, huyen de todo lo que puede ser grabado en la escuela. Estamos hablando de 1957. ¿Quién hacía clases de grabado en bellas artes en 1957? En el fondo, Téllez comienza a hacer grabado, en serio, en París, en 1961. Sus relaciones intelectuales santiaguinas eran los poetas del la generación del 50 y no los artistas de la escuela. Eso lo prepara en el saber de la poesía y en el saber del surrealismo. Esto quiere decir que su imaginario material se realiza en la infraestructura del Atelier 17. No me refiero a las instalaciones, sino a la acepción marxista del término. Es decir, en el entendido que el grabado en Hayter es una “fuerza productiva” que instala un pensamiento del grabado a partir de una revolución en el método de impresión. Y claro, Andrés Racz había sido un asistente en taller neoyorquino, en 1949. Pero Zañartu es director asociado en París, entre 1952 y 1957. Téllez viene después. Pero es, tambien, asociado, hasta entrado los sesenta. Balmes gana el premio del salon en 1958. Es bueno mencionar este tipo de cosas. En el número de Revista de Arte de ese año hay una reproducción, en blanco y negro. 

Más curioso aún. Estos tres artistas mantienen su proximidad literaria con los poetas surrealistas, porque el grabado en metal resulta ser la tecnología de pensamiento más adecuada a sus imaginarios corrosivos. Y por eso aparece como un dispositivo de poetización de la materia que les va a sostener la obra. Esto es lo que se ocurre. Discutamos. Todo esto tiene lugar fuera del país. 

La epopeya local del Taller 99 comienza en 1959 y se explica, en parte, por el deseo de arrebatarle a “la Chile” la decisionalidad del arte chileno. Por eso, siempre busca el alero de “la Católica”. Recuerden que esa es la época en que Sergio Larraín García-Moreno inicia la reforma de los estudios de arquitectura y le gana la pelea interna a Miguel Venegas. ¡Ah, si! El modernismo de “la Católica” es una invención de arquitectos. Un tipo como Downey, en ese momento, no va a ir a “la Chile”. Para eso tiene el Taller 99. Entonces, cuando llega a París, llega sabiendo, algo. Y de ahí son esas agua-fuertes de comienzos de los sesenta, que poseen coleccionistas santiaguinos que saben lo que tienen. 

Downey  encuentra a Téllez, que ya sabía. Sabía demasiado, como lo demuestra “L´arrivée d´Isidore” (1964);  pieza que se ha expuesto en el Museo de Rennes, en el marco de la exposición “Hayter y el taller del mundo”, que tuvo lugar en febrero del 2021. Ya lo verán: es una agua-fuerte. Pero la ficha dice “buril, agua-fuerte y agua-tinta”.  

La nervadura inicial  de la palabra en Lautréamont atraviesa la superficie estríada  que retiene la sobrecarga de línea,  cruzando la frontera granulada para acceder a la noche del signo. Es  un manifiesto de su “partida” (abandono del natal), afirmado por el “arribo” a la poesía sombría (goyesca) de la pintura.  Eso no era lo que enseñaban en bellas artes de Santiago en 1958. Téllez debió dejar el país para poder arribar (alcanzar) el mal de la aurora (Maldoror), por el grabado, y solo así poder revertir ese saber, como deseo reparatorio, en la pintura.  Quizás, esto sea una batalla perdida de antemano, porque el mordiente delata por anticipado la condición de la herida trazada, cuyo borde se imprime como un coágulo de referencia paleolítica que favorece la intersección del azar y de la psico-fisiología.