CUADERNOS

Se aproxima el cierre de la exposición “Grabado: Hecho en Chile”. Recién comienza la circulación y lectura del libro de titulo homónimo. Habrá que esperar. He publicado en una línea editorial basada en Valparaíso, la serie de “Réplica”, que arma un paquete de seis números  destinados a prolongar el análisis contenido en el libro. Hay que recalcar que el primer número de “Réplica” fue publicado antes de la aparición de “Grabado: Hecho en Chile”, y en él se explicaba cómo está construido y cuáles son los problemas que aborda. Luego, los números siguientes expanden el análisis sobre objetos que ya han sido designados y que no habían sido tratados por la crítica. 

En diciembre del 2021 detuve la producción de “Réplica” para concentrar los esfuerzos analíticos en un nuevo blog -imagendialectica.blogspot-, cuyo propósito ha sido iniciar el cierre de la exposición propiamente tal. Sin embargo, ha sido inevitable abordar cuestiones vinculadas al libro, en particular en lo relativo a la obra de Enrique Zañartu, porque se prolonga lo que ya había comenzado a trabajar al momento de realizar la exposición de una selección de obras de la Colección Pedro Montes en el MAVI, en las que me cupo presentar algunas piezas excepcionales, entre pinturas y grabados en metal, realizadas entre los años 1955 y 1959. 

Después tuve en mi oficina una de las pinturas que formó parte de su envío a la Bienal de Sao Paulo, y que correspondía a 1959, a una época que los entendidos han denominado pintura del chile-telúrico.  Es una manera incorrecta de referirse a la producción de ese momento. Incorrecta, a medias, porque al menos señala una propiedad de la materia pictórica, que realiza una operación de transacción con las obras que provienen de su estadía en Cuba, en 1948. 

Hay que pensar que en 1958 Enrique Zañartu expone en la Sala Universitaria y que Romera tiene la audacia de reconocerlo como pintor chileno. Pero no dice nada sobre la obra de 1948, porque no la conoce. No sabe de donde viene. No sabe que ya, en Nueva York, había hecho algo más que visitar el exilado Atelier 17. Entonces, tampoco sabe que en La Habana conoce a Wifredo Lam y que probablemente lee el ensayo que a este le ha escrito el antropólogo Fernando Ortiz.  Zañartu comparte esa literatura sobre la hibridación afro-cubana, que le permite acceder a un lenguaje que no se deja reducir por la academia del surrealismo, que en la inmediata post-guerra se desplaza de Nueva York hacia México DF.  

El discurso de Fernando Ortíz parece cumplir la función de una envoltura conceptual que va a dotar a la pintura de Lam de una diferenciación significativa. Zañartu fue un artista interesado en los estudios de antropología y es del todo probable que haya conocido la obra de Fernando Ortiz. No hay que dejar pasar el hecho que en 1940 Wifredo Lam ilustra los “Cahiers du retour au pays natal” (cuadernos del regreso al país natal) de Aimé Césaire y que en 1956 Zañartu realiza la ilustración de “Les Indes: poemes de l´une et l´autre terre” de Eduard Glissant. 

Fernando Ortiz inventa el concepto de “transculturación”, mientras que a Aimé Césaire le debemos el concepto de “negritud” y a Edouard Glissant el de “créolisation” (o la creatividad del mestizaje cultural). Me atrevo a sostener que estas invenciones tienen lugar en una misma cuenca semántica. En 1948, Enrique Zañartu no puede haber sido ajeno a las condiciones que hicieron posible esta invención discursiva. A tal punto, que su exposición de 1958 en la Sala Universitaria tiene todos los rasgos de ser reconocida como un “regreso al país natal”, en que la pintura y el grabado serán sus propios “cahiers” (cuadernos). Lo cierto es que habla de otro modo. 

En “Grabado: Hecho en Chile” he abordado la polémica montada por Enrique Lihn, a propósito de las declaraciones que Enrique Zañartu realiza en 1958 en Revista de Arte. Será necesario estudiar la recepción chilena de su discurso en esa coyuntura, a la luz de su cercanía con el universo afrocubano, desde cuya universalidad compleja reformula las bases de su propio “regreso”.