ARCAICO

 Los franceses, cuando quieren pensar, lo hacen en alemán. Esta frase ya es una leyenda urbana santiaguina, que sostiene la francofobia literaria de algunos artistas relevantes en la escena. Baudelaire ya escribía sobre el arte filosófico y enciclopédico de la escuela alemana, donde todo era alegoría, alusión, jeroglífico, retruécano, a diferencia de la belleza pura y desinteresada de un arte que se bastaba a si mismo.(Risas).  

Aquí, la proximidad del kitsch amenaza lo sublime (profundo, colosal, demoledor, teatral), y solo se da a través de una disposición objetual pictóricamente dependiente. Ya he hablado de la dependencia pictórica de las artes de la disposición. También se sabe que una pintura no es una ventana abierta al mundo, sino la superficie de exposición de un pensamiento.  Hay filósofos que piensan a través de la pintura. 

Hay individuos de estatuto indefinido que piensan haciendo exposiciones. Entre ambos, lo que es común es la manera de disponer, en el sentido que las obras seleccionadas son portadoras de una materialidad imaginante que delimita períodos de emergencia de ejes de significación determinante, localizables en 1940, 1971 y 1980, para formular un triángulo temporal que reproduce el modelo de trabajo que ya había ensayado en el 2000, cuando reconocí  la existencia de ejes de mayor o menor densidad formal susceptibles de ser convertidos en indicios delimitadores de campos. 

Sin duda alguna, lo anterior no significaba pensar en alemán, sino subordinarse al materialismo francés del siglo XVII, ya celebrado por Marx como uno de los antecedentes del socialismo utópico. Las densidades de la tinta y de los gestos tecnológicos básicos reconocidos para montar el arte de la incisión, me condujeron a registrar el correlato mítico alegóricamente estampado en la materia, cuya sensibilidad supera el imperativo del contenido. De ahí que Hermosilla, los niños del taller de Vilches y la obra de Daniel Lagos me parecieran suficientes para disponer lo inexpresable del signo arcaico que nos pone en contacto con lo elemental (sofisticado) de un gesto técnico. Esta sería la razón de por qué sugerí que la exposición tomara -primero- el título de “Mesopotamia”.  En ese sentido, sería la decisión que determinaría la necesidad de montar el aparato de mediación en torno a la xilografía, la alfarería, la copia en yeso y el molde de corte y confección. 

La peor manera de abordar una exposición es la de reunir los nombres de los que faltan. Esto pone en evidencia la ausencia de modestia para leer el diagrama, y al menos, discutir su legitimidad teórica, digamos. Imaginen ustedes, analizar una pintura por aquello que  no tiene. Estaré hablando de otra pintura.  Para eso escribo, entonces, para exponer lo que le (s)obra a mi objeto de trabajo. De lo contrario, hubiese tenido que exponer las reproducciones de Alonso de Ovalle y de Claudio Gay, si de invención del territorio se tratara. Eso estaba ya supuesto como sustrato de una reflexión antigua sobre las formas de imprimir una impresión de país. 

Entonces, hay que leer el diagrama. No estaría mal. Hay quienes lo han hecho. Porque los elementos están a la vista, más allá de la calidad del montaje. No es posible separar los elementos de la disposición porque en su complejidad expresiva se juega la legibilidad de una inadecuación fundamental entre lo que aquí aparece, y aquello que se aglomera  como arte contemporáneo en la escena santiaguina. 

Lo anterior me lleva a uno de los puntos cruciales de “Grabado: Hecho en Chile”, que es cuando abordo el texto que Brugnoli escribe a comienzos de los ochenta para la exposición que realizan Beatriz Leyton y Elda Torrens, porque, justamente,  plantea la cuestión de la contemporaneidad del grabado.  Es decir, como cuestión, y no como problema. Hermosa distinción. La primera apunta a fijar el estatuto de una pregunta, mientras la segunda se despliega para reconocer el punto en que se hace visible la inestabilidad de la pregunta. De ahí, la pregunta de por qué hay personas que emplean técnicas arcaicas para producir imágenes, obligándonos a indagar que es lo que hay en la base arcaica de las tecnologías contemporáneas de disposición objetual, que dominan la escena del arte contemporáneo local.