REGRESIÓN

En los conversatorios de cierre habré tenido que responder preguntas que jamás pensé que me serían formuladas. Uno cae en el error de pensar que las discusiones y debates forman un acumulado discursivo que hace pensar que muchas preguntas ya han sido respondidas. No es así. En cada conversación existe una zona que parece inédita, por desinformación, principalmente. Sobre todo, porque persisten los mitos. La escritura sobre arte está pavimentada de mitos y contribuye a reproducir otros tantos. Sin embargo, el diseño espacial de la exposición obliga a pensar en el diagrama que la sostiene. Lo cual permite responder a la odiosa pregunta universitaria de por qué no está su héroe representado, cuando no se sostiene que la artista invitada no representaría a una escuela en particular. Lo que no se quiere entender es que esta exposición supera este tipo de determinaciones. Los artistas están por sus obras y no por representar tendencias académicas o corporativas. Es el momento de regresar al diagrama y entender que la “escena de origen” del grabado se instala sobre el triángulo paradigmático que he formulado: la Lira, Vilches y Hermosilla. Bajo este triángulo, a la manera de un plinto metafórico, está el cuadrilátero territorial: Leyton, Vizcaíno, Lagos, Villablanca. Sobre el triángulo, como si fuera una cruz: Virginia Errázuriz. De modo que tenemos algo así como una casa; es decir, una matriz. 

No hay territorio sino estado descriptivo anterior al paisaje. De los fondos de quebrada a las montañas sureñas, pasando por los yacimientos de arcilla, esta exposición de grabado señala la gran disputa por el manejo de los suelos de la Nación. Más que nada, por el manejo de su representación. 

No hay paisaje sin estado prescrito posterior a la “rostrificación” mecánica de un estampado que remite a su origen inmemorial. Eso justifica la presencia de las fotografías de maniquíes, porque se trata, de maniquíes de yeso, cuyos rasgos faciales han sido pintados. Primero, en su condición de calcos, se acercan a la práctica de la máscara funeraria. Segundo, en su posición de superficie cosmética, fijan una fisiognómica, petrifican un gestus social que caracterizará a toda una época (anterior a la barbarie). Nadie ha percatado que esta exposición es pre-allendista. Todos los referentes son freístas de la primera época. Es decir, de entre 1964 y 1967. No hay jumper sin block 1010-1020. No hay jumper ni block sin serigrafía. Cuando vino la Catástrofe, quienes facializaban hasta ese entonces el “hombre nuevo” en las carátulas, los afiches y los murales,  tuvieron que regresar al grabado  para realizar el rito de la sobrevivencia básica de la primera imagen de sí.  Entonces, tuvieron que realizar un repliegue estratégico desde la serigrafización a la xilografización, para afirmar la imagen primera. 

El grabado pasó a ser un arte de la regresión, mientras la pintura se hizo evidente como arte de la consolación. En esa fisura fratricida, el arte corporal se introdujo como ostentación del objeto caído. Mientras los artistas totémicos de los ochenta hacían todos los intentos por “salvar” la pintura transformándola, primero, en arte de la excavación, y luego, en arte de la disposición, el grabado siguió haciendo expresiva la voluntad de persistir en su rito fundador, y de esa manera se convirtió en el emblema de una restitución simbólica sin parangón. 

En los conversatorios, al menos, he podido formular la pregunta que anima -por debajo- el libro “Grabado: Hecho en Chile”: ¿cómo es posible que la pintura, para hacer su autocrÍtica, haya tenido que recurrir al aparato de base del grabado para retirar un protocolo analítico? A la que le está asociada la siguiente: ¿cómo fue posible que el grabado, estando en tal estado de abandono, permitiera que le fuera retirada (requisada) la analítica subordinada a su modelo tecnológico de base? 

Tenemos un espacio en posición vulnerable -el grabado- sobre el que la pintura realiza una operación de despojo discursivo, dejándolo “sin habla”. Es curioso que el gran logro analítico del período esté sancionado por un despojo. Y claro: era la posibilidad abierta para que el arte corporal (se) expusiera en “carne viva”, para la fotografía, como fijación de un fantasma de cuerpo. De ahí, la necesidad de recuperar un triangulo desde el cual, el grabado, como espacio, pudiera asumirse como una práctica de la restitución, luego de su fase regresiva inicial.