MADRE Y MAESTRA

Una estudiante, alumna del curso de Antonio Guzmán, en “la Silva Henríquez”, me sorprende al mencionar que la exposición trata de “maternidad y abandono”. No confiaba que pudiera darse cuenta con tanta precisión.  Ella había seguido con atención el discurso explícito sobre los grabados de los niños del taller de Vilches y había tenido la percepción de las zonas de vacío que acogían las escenas narradas. Ahí falta algo, que las láminas de La Lira Popular tienen en demasía: discurso impreso. Ya se sabe: arriba, la imagen de un incidente; abajo, el texto de la noticia escrito en décima espinela. 

La maternidad se pone en evidencia en todas las declinaciones de la matriz, hasta llegar al calco del jumper; es decir, la pieza vestimentaria como un molde blando de cuerpo. Pero también, como indicio de modelamiento social que autoriza y sanciona el dominio de la madre y maestra (mater et magistra).  Para quienes diluyen el análisis de las obras en las referencias reductoras “al contexto” será preciso recordarles que en julio de 1961 los obispos de Chile entregan a sus fieles la Encíclica “Mater et Magistra” de Su Santidad Juan XXIII. Esta Encíclica llama a la acción porque la verdad y eficacia de la doctrina social católica se demuestra, sobre todo, ofreciendo una orientación para la solución de los problemas concretos, que ya han sido identificados para ser abordados por el amplio plan de reformas proclamadas en el programa de Eduardo Frei Montalva. Por eso resulta significativo que en  esta exposición sea exhibida la prenda escolar cuya sanción proviene de un decreto firmado en 1969 por el ministro de educación, Máximo Pacheco.   

Entre la difusión de la Encíclica y la edición del jumper funciona la “época de oro” del Taller 99. No deja de ser curioso. La des-comunistización del grabado tiene lugar entre esa fecha a través de las bienales de grabado que organizan Antúnez y Ellena, mediante una política de eficacia probada. De todo ese proceso hablo en el libro “Grabado: Hecho en Chile”. Ahí agrego que hay una segunda des-comunización de la xilografía, llevada a cabo por el socialismo serigrafizante, que instala su dominio hacia el final de dicho período. La paradoja es que después de 1973, la cultura socialo-comunista se ve obligada a re-descubrir la xilografía para sobrevivir en clave católica frente a la embestida de la Barbarie. Lo curioso es que la “madre y maestra” haya tenido que levantar un edificio pastoral destinado a defender a quienes habían escuchado la palabra de los “falsos profetas”. 

Los maniquíes de yeso recogidos por las fotografías de Beatriz Leyton son la instancia de transición entre dos momentos del grabado, que  toma prestada a la ideología de la máscara mortuoria la fuerza para significar el salto representacional, que va desde el hueco a la erupción del volumen. 

Lo que no se ha advertido es que la facialidad de los maniquíes está reconstruida por una operación cosmética, de pintura. Lo cual remite a la pregunta que sostiene la exposición (en su conjunto); a saber: ¿por qué la pintura chilena, para ejercer la función crítica sobre si misma, debía recurrir al modelo del grabado para levantar la hipótesis sobre la sostendría su materialismo? Pregunta a la que está asociada aquella que se plantea: ¿por qué en esa operación, la pintura se autodenuncia como actividad criminal para hacerle un lugar al objeto?  Solo a partir de este complejo  los artífices del grabado “más avanzado” se convierten en productores de animitas, pensando que la instalación es su pasaporte de contemporaneidad. 

De acuerdo con lo anterior, esta exposición no se detiene en el límite declarado por el delirio estructurado de los desplazamientos, sino que regresa a las ficciones de origen, con el propósito de rebajar el peso de la hiper-metaforización en el análisis del campo. 

He sostenido que la exposición es un modo de pensar. En este caso, no solo el campo del grabado, sino la zona limítrofe del grabado-que-no-es-grabado. Pero que no abandona la semejanza por contacto, para devolver a la escena el valor del estampado primero, primario, que pone en juego, siempre, la articulación de un texto y una imagen.