ANIMITA

 

He señalado en varias ocasiones que en Chile no se tuvo noticia del premio de Antonio Berni en la Bienal de Venecia. Si hubo alguna, no se hizo notar. La preocupación, en 1962, era montar la ficción del Grupo Signo. Menciono esta situación para abordar la hipótesis sobre el paso, en la obra de un artista, desde el grabado al objeto. De este modo, hay que remontarse al “origen”, para recuperar algunas precisiones terminológicas. 

Ya dije que el empleo de la palabra instalación tiene que ver con la distribución en Chile de los folletos del CAYC de Buenos Aires, a fines de los años setenta. Antes de eso, la palabra en uso es “happening”. Sin embargo, en Argentina ya se usaba, en esa misma época, la palabra “ambientación”, traducción literal de “environment”, con dominante social. 

Ninguna de esas denominaciones es usada por Francisco Brugnoli o Víctor Hugo Núñez a fines de los sesenta. Ciertamente, la obra del primero está caracterizada por la incorporación de un over-all en el marco de una episteme neo-realista, mientras que la del segundo conduce al traslado  de una casa callampa al espacio del museo. Pero son obras que no sabrían decir su nombre, dando pie a una vaguedad terminológica anti-representativa, que caracterizará dicho momento de transición, como ya dije, entre la inflamación gráfica y la retracción objetual. Pero eso fue lo único. En ese momento, Balmes pintaba “No”. 

Lo anterior quiere decir que la gráfica estaba sostenida por un nuevo deseo, que la hacía portadora de una infección interna que afectaba la continuidad de la superficie del cuerpo, sin llegar a la ruptura, como cuando se dice que tal o cual personaje sostuvo un discurso inflamado. Es la imagen del malestar originado por un exceso de voz en relación con la estrechez del órgano. 

En cambio, la retracción es un gesto que permanece en el nivel del ex voto.  Y esta es la razón por la cual recuso la determinación argentino-anglosajona en la transferencia informativa local acerca de la “instalación”. Para esto me apoyo en otro argentino: Antonio Berni. Es decir, en la “religiosidad comunista”, que está en la base de su obra “La difunta Correa” (1976). 

Les sugiero buscar las imágenes en internet. Sorprende constatar de qué manera Berni compite anticipadamente con el surrealismo chileno del Leppe del “Happening de las gallinas”, desde un supra-realismo que emplea los mismos objetos a los que van a recurrir los artistas del Grupo de los Trece.  Lo que hace la diferencia es el poder del medio en que circulan los discursos. Berni no era cercano al ambiente del Di Tella. Y la “vanguardia” objetual chilena exponía en un stand de la Feria de Artes Plásticas. No nos preguntemos qué hacían los brasileros en esa misma época. 

Cuando  regresan los miembros del Grupo Signo desde Madrid, Brugnoli es una minoría formal en la Facultad. Los del Grupo Signo ejercen la autoridad total en la escuela.  Pero nada explica el paso de la gráfica al objeto, todavía. Lo único que tiene lugar es un momento de serigrafizacion (más o menos) generalizado, que pone de manifiesto el grado de culpabilización de los artistas que solamente logran su lugar en el proceso de transformaciones sociales emprendido por la Unidad Popular, como decoradores de la UNCTAD. 

Por el lado del ex  voto, puedo tomar en préstamo el diagrama de esa obra de Berni para invertirlo en la escena local chilena, con el propósito de insistir en una hipótesis de trabajo que ya formulé en 1987, a lo menos, y que fue publicada en “Textos residuales”, en una edición a cargo de Gonzalo Díaz, bajo el sello de Ediciones Galería Visuala. No deja de ser. La inflamación analítica de Leppe condujo, desde 1980 en adelante,  a poner el énfasis en la exuberancia de su performatividad. 

Nada más inefectivo: la única permorfatividad de su cuerpo fue servir de soporte a unos moldes de yeso, fraguados en la línea de los ex voto. 

En ese contexto, Gonzalo Díaz se protegió de la difamación dittborniano-richardiana que ponía en duda la pertinencia de su trabajo formal en torno a 1985, levantando la hipótesis del “origen pictórico” del “instalacionismo conceptualote”. De este modo, imaginé una hipótesis que, en proveniencia de los ex voto y de las artes populares me convenía (enormemente), ya que me permitía  tomar nota sobre  la furia pictofóbica de la “avanzada”. 

La hipótesis era la siguiente: los “conceptualotes” tenían vergüenza de la Madre Pictórica, porque ésta se había dejado seducir por la “pintura extranjera”. Entonces, la condenaron por puta. De ahí que estallaron en su rencor por haber tenido una “mala madre”, la condujeron a la plaza pública y la lapidaron, hasta su muerte. Después de un rato, realizaron que, mal que mal, habían dado muerte a su mamá, y que debían hacer una ofrenda para aplacar la ira justiciera de los dioses del olimpo criollo. Entonces, no se les ocurrió nada mejor que levantar una animita en el lugar del crimen. Así nació la instalación, en Chile. 

Lo anterior lo he sostenido desde hace varias décadas, en contra del inflacionismo escénico, sin gran fortuna crítica. Los tiempos del mito no favorecen los tiempos de la analítica. Sin embargo, me queda reconstruir la filiación hacia el “animismo originario” de los grupos locales de aceleración de transferencia, en la búsqueda del eslabón perdido que favorece la perturbada continuidad de la inflamación gráfica hacia la restricción objetual.