LA MOLDURA

En Chile, historiadores y críticos de arte se desviven por buscar obras precursoras y demostrar la emergencia de pensamientos originales. Esta obsesión de saber quien fue el primero acarrea consigo la pequeña verguenza de un origen que es necesario encubrir. En cuanto a lo segundo, la demostración posee una duración que depende de las condiciones de omisión de las fuentes. Dicho de otra manera, lo que podemos reconocer como las grandes innovaciones en la escena del arte chileno de entre 1975/1982, en verdad corresponden a la ignorancia referencial del medio. De tal modo, un seminario de información general sobre la escena de arte mundial en el Chile de 1977, deja entrever la hipótesis según la cual el período anterior habría sido particularmente encubridor. Revisando la literatura de la época, lo más avanzado en la crítica no sobrepasaba el comentario a dominante surrealista. En revista “Chile Hoy”, en 1973, el realismo político de la Unidad Popular era “combatido” desde la avanzada estética del surrealismo. Ese era el horizonte de tolerancia de la crítica radical, contra el comentario a dominancia comunista, que se expresaba en “El Siglo”. 

Hace unas semanas recorría los pasillos de ParisPhoto en el Grand Palais Ephemère. Había una sola galería que despertó mi interés -RolfArt-, porque encontré allí las fotografías de una obra de Dalila Pussovio, que el 1962/63 había “trabajado” con los moldes de yeso des/hechados en el departamento de traumatología de un hospital de Buenos Aires. Menciono aquí,  la materialidad comprometida y en sentido manifiesto de la contra-forma del cuerpo. Pero recordé también que en 1962 Antonio Berni ganó el premio de dibujo en Venecia, cuando la bienal era una competencia. 

El caso de Dalila Pussovio y de Antonio Berni es sintomático de la capacidad que tiene el espacio chileno para omitir referentes ineludibles. Lo propio de este espacio ha sido la elusión, la omisión, el encubrimiento, en pos de una política de precursividad que se hace síntoma de una patología: la vergüenza de origen. (¡Pero si eso es muy malo para la salud!). 

Ayer, en el Museo Rodin, buscaba las vitrinas con las moldes. Le pregunté a una encargada y se confundió. Pensó que le preguntaba por el “modelage” y me envió a ver un video sobre modelaje en arcilla desde el natural. No insistí. Yo buscaba la colección de moldes de yeso. Lo único que encontré fue un montaje muy bien pensado en que se exponía, en la rotonda en que se exhibe “El hombre que camina”, algunas piezas de la colección de antigüedades griegas que Rodin había adquirido a lo largo de su vida. En general, se trataba de fragmentos de pliegues, de puños, de pies, sobre todo. Daba para pensar en el pie que emerge como un fragmento de mármol de Paros en la última página de “La obra maestra desconocida” de Balzac. 

El hombre que caminaba se había transformado en “el hombre modelado”. Mejor dicho, en “el hombre en/moldado”. Los moldes de yeso de Dalila Possovio jamás fueron repertoriados en la escena chilena de 1980. Siempre, en Chile, se ha tenido vergüenza del molde, y sin embargo, no es más que un país de réplicas. 

No se ha valorado la importancia del deseo imitativo ni la significación de las mermas de transferencia como ¨creación original¨. 

Busqué en el Museo Rodin algo que no podía encontrar, porque lo había leído en el libro de Didi-Huberman, cuyo titulo traduciré como “la semejanza por contacto”. En efecto, Rodin, el modelo del escultor moderno, que modelaba en vivo, al mismo tiempo  era un gran apasionado por los moldes. Leo Steinberg publicó en 1963 su gran libro sobre Rodin, que fue recién traducido al francés y publicado por Macula en 1991 bajo el título “Le retour de Rodin” (El regreso de Rodin). Debió haber sido “el regreso a Rodin”. 

Según Didi-Huberman, Steinberg fue el primero en reconocer la importancia metodológica  del moldaje en Rodin. No es casual, entonces, que en el museo se exponga su colección de fragmentos antiguos. Rodin moldeaba las figuras por fragmentos y luego los clasificaba, llegando a disponer de una gran gliptoteca (miembros, torsos, cabezas, manos, de todos los tamaños). Rodin  llamaba jocosamente a estos fragmentos “abattis”, que en francés quiere decir “escombros”, pero también, en el lenguaje de la cocina se designa con ese nombre los “menudillos” (interiores de los pollos, o también, la cabeza de un gallo). Es así como Didi-Huberman postula que Rodin logra hacerse de una reserva de ready-mades arreglados; es decir, especies de  “objetos encontrados hechos en casa”, que van a representar lo que para un poeta puede significar el su trabajo con la lengua, en que las silabas y las expresiones comienzan a pensar en su lugar. 

En efecto, en esta exposición, las obras  piensan el estatuto del moldaje en la cultura chilena. Una obra como la de Leppe -pienso en “Cuerpo correccional”- no representa avance conceptual alguno, como siempre hemos estado dispuestos a sostener, sino que expone “en carne viva” un síntoma que  ya lo pensaba por anticipado.