EL DIAGRAMA EN LA PARED

Hace  pocos años, en Chile, la autobiografía era sindicada como una falla teórica entre quienes declaraban la tolerancia de lo que se debía escribir. Luego de la perdida de garantía crediticia de la "french theory" algunos curadores han puesto la sentimentalidad personal por delante y han proclamado la preminencia de la ego-historia como soporte de servicio. 

Lamento tener que declarar que todo lo que he escrito sobre arte, ha sido autobiografía travestida en “ensayo teórico”. Los jóvenes estudiantes de “teoría e historia del arte” no lo podrán creer. Les sugiero que se abstengan de  leer refritos sobre Benjamin y Derrida,  atravezados por Rancière. Es mejor leer unos textos “mas” formadores; es decir, hay que pasar por la “tonta” historia del arte basada en estudios iconológicos,  que a lo más llega a problematizar las escenas con la lectura express de Warburg. Está muy bien. ¡Pero no lo podrán creer! La iconología y el psicoanálisis de pacotilla se llevan muy bien. 

Mi familia vivía en los departamentos de Carrera con Pelantaro, en Concepción. En una de las paredes de living-comedor, mi padre hizo colgar dos obras. Una, de Julio Escámez; la otra, de Nemesio Antúnez. No es que mi padre fuese coleccionista o amante del arte, sino que vio que en las casas de sus amigos -arquitectos comunistas-, había obras de estos artistas y que él no podía ser menos. Lo mas seguro es que lo hayan “calzado” con la venta de algunas obras sobre papel, a buen precio, que se comerciaban en las oficinas de los jóvenes profesionales de la ciudad, en el año de 1957. 

El libro “Grabado: Hecho en Chile” está armado (nada más que) para expandir el efecto de estas obras en la formación de mi sentimentalidad plástica. Esta es la razón de por qué  está dedicado a Pedro Millar. El fue quien me hizo el relato del viaje iniciático que realizó el 22 de Enero de 1957 a las festividades de San Sebastián de Yumbel. De modo que, nada más que analizando estos residuos de memoria familiar, puedo reconstruir un momento significativo de la historia local del arte. Les voy a indicar de qué manera.

Fíjense bien. En el libro lo explico con mayor detalle. El grabado de Antúnez esta compuesto a partir de un mantel. Ese mantel proviene iconográficamente de su estadía parisina de 1952.  Mientras que Escámez se somete a las inquietantes ensoñaciones que combinan la selva fría y el río. El mantel cubre una mesa y celebra  la estabilidad de lo hogareño, mientras que la balsa flota sobre un elemento que afirma su inestabilidad de base. Habrá que poner atención en los personajes que están sobre la balsa, cuya única acción es la de fijar unas pértigas para  impedir que ésta sea llevada por la corriente, mientras una mujer la abandona para llevar a cabo una diligencia en la ribera.  

Ambos grabados señalan la existencia de un diagrama familiar que está dibujado para acoger las fuerzas gráficas de una tensión constitutiva entre  tierra natal  y migración. Hay algo que la pintura santiaguina no piensa, en su fervor depresivo, pero que el grabado va a convertir en un síntoma de la movilidad social y simbólica. 

La línea del grabado va a amenazar la degradación simbólica del manchismo de derecha reproducido por el gesto técnico de una Facultad entera, señalando el efecto de una marca arcaica sobre la superficie ennegrecida de un objeto de tierra cocida. ¡Oh! ¡Picasso en Chillán! Quinchamali hace la función de una máscara Fang. Verán: esto abre una línea de trabajo sobre la lectura que hacen los artistas, en Chile,  del primitivismo y las vanguardias, antes de los años sesenta. 

Verán que el grabado de Antúnez es crucial en esta coyuntura, por varias razones. El está metido de lleno en la vindicación de las artes populares, que corresponde a una tendencia mundial de corte hipostalinista. ¿No han visto ustedes el film “Cold Ward”? Les sería útil para entender el espíritu de la lucha cultural entre los dos grandes bloques, en el año del Sputnik, cuando los rusos se madrugan a los americanos en la carrera espacial. 

Hay que pensar en que este hecho tiene repercusiones en la escena chilena. En cambio, en Santiago,   Balmes gana el gran premio del salón oficial  de 1958. De todo eso hablo en el libro, que como digo, está montado sobre una ficción penquista, que proviene de dos grabados que están colgados, en 1957, en las paredes de un departamento en los Colectivos de Pelantaro con Carrera, a escasos metros de la casa de Edgardo Neira. 

Entonces, en ese grabado había una mesa en torno a la cual se reunía una familia cuyos miembros eran “representados” por figuras antropomorfas de cerámica negra.  Era toda una imagen de comensalidad parroquial  que aparecía editada -en 1957-  como un ejemplo de lo que significaba, en Chile, “vivir juntos”. El evangelismo es propio de la representación popular y los artistas comunistas o filo-comunistas no podían sustraerse a dicha determinación de principio, porque en la balsa de Escámez vamos a encontrar que los balseros reproducen la necesidad de la Santísima Trinidad en la mantención de la balsa en medio de la corriente - un mundo catastrófico-, del que la “paloma sacra” (mujer) ha emprendido la huida. 

Incluso, en las obras de fines de los años sesenta de los próceres de la Facultad, el catolicismo de base estará a la orden del día, pese al  ateísmo  “afichado” para la ocasión. Las pinturas de Balmes en que aparece el Che están realizadas en el mejor “espíritu cristiano” de una representación que carece de trascendencia, justamente, porque es una ¡pintura comunista! (Risas). 

Esas obras colgadas en la pared de mi hogar penquista exponen el diagrama inconsciente de lo que será la base de un programa de escritura en torno a las cuestiones de transferencia y de filiación en el arte chileno contemporáneo.