CEREMONIA DE CIERRE

Cerrar una exposición es mas complejo que preparar su apertura, porque esta tiene la ventaja de ser efecto de una programación de montaje que es la que define los tiempos de su enunciación. En sentido estricto, una exposición no es bajar la cortina (descolgar), sino pasar a otra etapa que consiste en la organización de su discurso de posteridad. 

Hay que hacer hablar una exposición en relación con el manejo de su contingencia y los efectos inmediatos en la escena de la critica, tomando en cuenta cuales han sido las tendencias de la produccion académica y las representaciones que los artistas hacen de su propia practica, interpelada por la exposición. 

En “Grabado: Hecho en Chile”, no pocos artistas esperaban la realización de una panorámica donde estuviesen representadas las “escuelas”. No hago una exposición para satisfacer los intereses de unas “tribus”, sino para demostrar la validez de una hipótesis de trabajo, que consiste en instalar una idea sobre las filiaciones del grabado chileno contemporáneo. 

Entonces, cuando se habla de filiación se refiere uno a las matrices de una historia perturbada. Esto significa hacer funcionar un laboratorio de ideas que pone en ejecución un programa de seguimiento de las determinaciones tecnológicas de las prácticas de impresión, en el seno de un campo artístico y no en el campo de la industria grafica. 

¿Qué implica el cierre de la exposición “Grabado: Hecho en Chile”?   De partida, reconstruir la apertura como la parte visible de una produccion compleja que combina una exhibición, un libro (no un catalogo) y unos talleres. Es decir, una produccion visual, un concepto editorial y una experiencia sensorial. La primera exige un analisis espacial del discurso museográfico; la segunda promueve el analisis de la construcción y de la lectura del libro; la tercera formaliza el informe de una experiencia educativa organizada en torno a la estampa y la matriz. 

La complejidad de la produccion estaba implícita en la solicitud de realizar una exposición sobre la escena del grabado; mas bien, del grabado como una escena que se construye para responder a una pregunta sobre las condiciones de constitución de un imaginario nacional. De ahí que la solicitud de Beatriz Bustos apuntaba a una exigencia fundamental: pensar un relato sobre el paisaje cultural y el territorio a través de lo que en el libro describí como “una historia (posible) del grabado)”.  

Bien. Lo primero fue esta solicitud para realizar una muestra que estaría sostenida en una investigación que ya había realizado. Mejor dicho, que venia realizando desde hacia muchos anos. Entonces, la investigación ya estaba. Esto es fundamental para entender la propuesta general. Mal que mal, ya había publicado en 1995 “La novela chilena del grabado” y en 1997 había realizado la primera retrospectiva de Eduardo Vilches en el MNBA. En el 2018 había montado su exposición en Lo Barnechea. Fecha que será fundamental para la decisión de su presencia en “Grabado: Hecho en Chile”. Ya que pude montar una obra de la que ya habíamos comenzado a conversar durante la preparación de la muestra de 1997; a saber, el taller de xilografía para niños. 

El primer desafío consistió en plasmar la investigación convirtiéndola en una propuesta visual. Muy simple. Dibuje un triangulo que me permitió definir, en cada angulo, un nombre representativo de un diagrama de obra, que, a su vez, representaba una hipótesis de periodización. Lo cual me permitía superar la tontera de buscar a los precursores subordinándome a los maestros y a unas escuelas. En cierto sentido, esta exposición es contra las escuelas, porque se basa en las obras que han definido coordenadas de productividad que han caracterizado periodos completos. De modo que si los nombres del triangulo eran Eduardo Vilches, Virginia Errazuriz y Carlos Hermosilla, me remitía indefectiblemente a las coyunturas ideológicas de 1971, 1978 y 1941. 

Sin embargo, había una especie de agregado que fijaba el triangulo. Este era la presencia de La Lira Popular, declarada como “escena originaria” del grabado chileno contemporáneo, reproducida en el eco del taller de niños y de la obra de Hermosilla, como efectos de una sobrecarga de tinta. Mientras que en el angulo restante, la obra de Virginia Errazuriz ponía por delante la falta de tinta. En cierto sentido, su obra hacia de pivote entre la obra de Hermosilla de 1940 y la obra del taller de niños de 1971. Si bien, era una obra de 1978. Por lo que se tendrá que entender que la exposición es un desafío a las cronologías de la continuidad y que mas bien se orienta a trabajar sobre las discontinuidades que el grabado recupera en la historia de una visualidad montada sobre la recuperación y representación de una avería de origen. 

La propuesta visual, obviamente, seria recogida por el equipo del Centro Cultural, que responde a su vez mediante una interpretación del diagrama expositivo, dando lugar a una hipótesis narrativo espacial, que define el umbral, el pórtico de ingreso a la exposición, mediante la construcción de un espigón suprematista donde domina el ocre. Ya se vera que el ocre juega un rol fundamental en el diseño del recorrido. 

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