CEREMONIA DE CIERRE (2)

En la entrega anterior, comencé haciendo mención al color ocre. Me cabe reafirmar la decisión de haberlo decidido de ese modo para satisfacer una antigua petición simbólica, que proviene de la lectura de unos textos de Jean Clair, muy antiguos, pero que reencuentro en la escritura actual sobre la obra de Soren Music. Vaya, entonces, mi homenaje. 

Luego, debo decir que corresponde al color de fondo de las hojas del calendario que Eduardo Vilches diseña para el comité de empresas eléctricas de Corfo en 1972. Sobre esa cama cromática hizo imprimir una selección de imágenes en blanco y negro realizadas por niñas y niños del taller de xilografía que organizo en 1971. En este caso, la obra que escogí fue la concepción y conducción del taller, entendido como obra. 

El color referido es significativo porque proviene de la obra de Virginia Errazuriz que, a su vez, opera como emblema de la exposición. La impresión de las tres barras verticales sobre carton piedra enfatiza el rol del cuño seco, en su funcion de significante impresivo  trinitario. Cada barra señala el efecto de una presión en que la ausencia de tinta es compensada por la “iluminación” efectuada en el surco mediante la aplicación de dolor cromatizado y regulado, que se aproxima al color ocre que he reivindicado. 

La obra de Virginia Errazuriz es el emblema de la exposición y  proporciona la dimensión estratégica para el titulo del libro. La frase “hecho en Chile” transferida sobre carton piedra condensa un gesto que  releva una incompatibilidad entre el soporte poroso vegetal y la materialidad de la letra fabricada por la película de plástico. Virginia Errazuriz hace de dicha incompatibilidad técnica una posición de principio en la coyuntura de 1978, haciendo evidente -de manera elusiva- la inadecuación entre la sobre posición por transferencia y el bajo relieve producido por presión de una plancha sobre una matriz.  

Lo “hecho en Chile” pasa a ser aquello que tiene lugar en el nivel mas básico, afectando la propia noción de soporte.  Esto construye una polémica grafico-política decisiva en dicha coyuntura, con relación a la interpelación que hacen otros artistas en el empleo metafórico de la aparición del Letraset en la industria grafica, que atenta -en ese contexto singular- contra la memoria mimeo grafica del movimiento popular.

Hablemos (mas) de las tres barras. Estas vienen a ser el grado cero de la impresividad, porque han sido primero estampadas en seco y por eso figuran la fisura aparecida, en ese momento, de la represión de la libertad, de la disolución de los deseos de igualdad y del desmantelamiento de la fraternidad. Cada surco impreso ha sido cubierto con tinta roja, en alusión directa a la disolución de la democracia, que corroe la materialidad del carton piedra.  Se podría pensar que la obra se refiere en 1978, además, al rol del carton piedra en el montaje de una escenografía que en 1973  no resistió el efecto de lo real. 

En la exposición, la obra de Virginia Errazuriz es la obra de la fachada; es decir, la obra que le permite a la exposición dar la cara en el debate historiográfico.  Una vez cruzado el umbral, la grafica museal ha definido una zona que facilita la expansión de la sobrecarga de tinta, conectando el taller de xilografía de niños realizado por Eduardo Vilches en 1971, con La Lira Popular (aprox. 1920), que permite – a su vez-  sostener una atención flotante  sobre la obra de  Carlos Hermosilla (1940), que ha sido presentada considerando el libro como soporte de grabado. 

No me refiero a ilustraciones de grabados en libros diversos, sino al propio libro como “espacio expositivo”. Por consiguiente, he resuelto apuntar a reivindicar el rol de la xilografía en el desarrollo de una cierta editorialidad de la poesía chilena. La Lira Popular, en su materialidad, anticipa el gesto de Hermosilla, que introduce la impresión xilográfica en un soporte de papel que ya ha sido acometido por una impresión linotipista que recupera la riqueza narrativa de un gesto técnico combinado y desigual.   

He hablado de obra de la  fachada, para recuperar la  denominación zona del centro en la propuesta museográfica y desde allí delegar hacia los limites externos  del montaje  otras expresiones de gestos técnicos combinados, para disponer las obras escogidas de Lorena Villablanca  (por la combinación de la xilografía con la alfarería de Quinchamalí),  de Virginia Vizcaino (por la combinación de la xilografía y el grabado en metal sobre un mismo soporte) y de Beatriz Leyton (por la combinación de la xilografía con la fotografía).  En esta secuencia, la obra de Daniel Lagos introduce una paradojal economía en el gesto técnico y abre la vía hacia un tipo particular de grabado esencial revisitado, en sentido estricto.  

Se habrán dado cuenta que no me he referido a los “temas” de las obras, sino a los bloques tecnológicos que las han habilitado, en relación con las cuatro materialidades, que, a su vez, van a definir los talleres: la alfarería, el yeso, la madera y el genero textil. 

Esto significa preparar la ceremonia de cierre de una exposición concebida como una produccion compleja que combina una exposición en sentido estricto, un libro y un dispositivo educativo.