ARTE Y NACION

El cierre de la exposición reconoce, desde el diseño de su narrativa espacial, la existencia de un bloque tecnológico habilitado por cuatro materialidades: madera, alfarería, yeso y tela (textil).  Estas, a su vez, remiten a unas practicas realizadas en territorios específicos, como Temuco, Chillan, Valparaíso y Santiago. El estudio de la relación entre tecnología y territorio ha sido uno de los propósitos de la exposición. La idea es que la palabra territorio solo sirve en este documento para abrir un debate, en el curso del cual, el gesto técnico es el que define un paisaje cultural que solo se ancla en una región determinada. 

En Chile solo hay tres regiones en las se puede hablar de existencia de escenas locales; hay otras en las que solo existen tazas mínimas de institución de escena. En algunos casos, la practica del grabado contribuye al reconocimiento de esta taza mínima. Sin embargo, la suma de las especificidades regionales no alcanza para configurar una perspectiva nacional. 

No me refiero a una escena nacional en términos administrativos, sino a una perspectiva que, desde las obras, recoja la estratificación (en profundidad) y las extensiones (en superficie) de los imaginarios locales, en el marco jurídico-político del Estado nacional. Esto solo es posible, en esta exposición, porque su triangulo infraestructural (Eduardo Vilches, Virginia Errazuriz, Carlos Hermosilla) no hace mención a un territorio especifico, sino que instala la cuestión nacional en el arte chileno sobre el proceso de simbolización involucrado en las micro-novelas de origen de las escenas locales. Es decir, habría escena local porque habría paisaje como soporte de una gran ficción local. 

De este modo, el paisaje es una construcción intelectual que busca localizar nuestras “novelas de origen” y darles un espesor en un relato de larga duración.  Quinchamalí y la “cultura de quebrada”, en el caso de Lorena Villablanca y Virginia Vizcaino, así como la expansión narrativa de los bosques sureños, en el caso de Daniel Lagos, recomponen tradiciones locales cortas de estampación extremadamente diferenciadas, que no cruzan sus experiencias. Esto plantea la posibilidad de reconocer el grabado como un espacio reductor de indicios de identidad local restrictiva que puede tener efectos endogámicos catastróficos.  

Los artistas que he mencionado son los que con mayor libertad han representado la existencia de tradiciones diferenciadas, estableciendo puentes formales entre momentos distintos del desarrollo de las escenas locales, que permiten combinar La Lira con los dibujos de los niños y los objetos gráficos de Lorena Villablanca, que articulan temporalidades que se sobreponen. Esto no es nuevo: lo he propuesto ya en la exposición del 2000; trabajar una exposición a partir de momentos de mayor densidad para así tener elementos de amarre entre los periodos.  

Lo que esta exposición propone en su cierre es un pensamiento sobre arte y nación. Es decir, pretende evaluar los efectos de colocación de las siguientes preguntas:   ¿cómo entender lo nacional, en las practicas de arte? ¿De manera particular, en los gestos técnicos del grabado? 

Si se toma La Lira Popular como escena de origen, su diagrama se reproduce y repercute en las escenas posteriores al momento de su aparición. Las xilografías de los niños del taller de Eduardo Vilches pueden ser tomadas como expansiones de la Lira en la coyuntura de 1971. Pero a su vez, es la propia originalidad de La Lira que resuena en las xilografías de los niños del taller que Daniel Lagos realiza en el liceo agrícola en Lautaro. Así las cosas, La Lira Popular es una produccion contemporanea que pone en escena editorial una larga tradicion de ilustración, atravesando la produccion de Carlos Hermosilla, que fija las imágenes comunes de una cultura grafica de reminiscencia bolchevique que persiste a lo largo de un siglo, desde 1920 al 2021. 

Sin embargo, entre Lorena Villablanca, Virginia Vizcaino y Daniel Lagos no opera una misma idea de nación, ya que responden desde sus propias determinaciones graficas a cuestionamientos diferentes. En sus obras, quizás, no haya nación, sino solo cultural locales residuales.  Es decir, regiones susceptibles de ser formalizadas como representación forzada por necesidades de sus propias elites locales, en proceso de transformación acelerada. 

Sin embargo, las elites locales van contra sus escenas locales en la medida que ni siquiera se remiten a una ficción local de carácter nacional-popular. Lo propio de las elites locales ha sido replicar con extremo retraso el síndrome teatral-operático.  Quinchamalí corresponde a una ficción local que corre el peligro de ser banalizada por el folklorismo de la autoridad local y de la desaparición del acceso a los yacimientos de arcilla. La “cultura de quebrada” es la cultura maltratada por el autoritarismo patrimonialista que dominado por el “borde costero”.  En este sentido, tanto Virginia Vizcaino como Carlos Hermosilla operan como el anverso de ese modelo de patrimonialidad. Pero de ahí, a sostener la existencia de un concepto de nación, hay un largo trecho. La exposición dispone unas obras que marcan gráficamente en el territorio la diferencia y la ausencia del imaginario desde el que se podría montar una ficción nacional. 

La frase indicativa “hecho en Chile” señala  por inversión la des/hechura como el único proyecto realizado. Las culturas penquistas del grabado no se reconocen ni en las tradiciones porteñas ni en las tradiciones santiaguinas de artes aplicadas.  No hablan del mismo país. La exposición plantea, al menos, el problema. La ficción del Taller 99 unifica adelgazando los logros de las tres tradiciones a las que he hecho mención.  

Este es uno de los problemas que se debiera comenzar a debatir en el cierre de esta exposición.