IMÁGENES A PESAR DE NOSOTROS

El 19 de octubre, en la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arles, Sergio Valenzuela Escobedo defendió su tesis de doctorado, “MANK’ACEN: Mecánica fotográfica, misticismo y superstición en los pueblos originarios de la América del Sur”. 

Debo pedir disculpas por la metáfora que voy a emplear para abordar la tesis de Sergio Valenzuela Escobedo (SVE). No puedo ser indiferente a la atención critica que sugiere el titulo del libro de Didi-Hubermann, “Images malgre tout” (Imágenes pese a todo), que facilita el desplazamiento hacia una modificación conceptual que permite situar la dimensión de la empresa de conocimiento que implica una tesis como esta, cuyo subtitulo general puede ser, permítanme plantearlo de este modo, como “Images malgre nous” (Imágenes a pesar de nosotros). El propio SVE se sitúa en la posición incomoda e inquietante del joven alsaciano que es obligado a enrolarse en el ejercito alemán, a pesar de si.  Todos esos soldados serán llamados “malgre nous”. Guardando las proporciones, el arribo de viajeros a territorios en litigio -(siempre, America, será un territorio en litigio)- los coloca en posición de enrolar a otros, por la mirada, para así poder incorporarlos al ejercito del reconocimiento por contacto. 

Evoco, al pasar, un segundo titulo de Didi-Huberman, “la semejanza por contacto”. En el caso del objeto de la tesis de SVE se trata del reconocimiento por contacto, no solo con un aparato, sino con la gestualidad cuyo funcionamiento exige. De modo que puedo sugerir un segundo subtitulo, a esta tesis:  “Reconocimiento por contacto: imágenes a pesar de nosotros”.

La tesis de SVE comienza con un reconocimiento de hecho: la fecha del primer contacto entre un habitante del Sur y un viajero de otro Hemisferio que trae consigo un aparato para consignar los retratos de esos mismos habitantes, en condición de aborígenes. Valga una explicación previa: la pintura colonial ya es una institución americana.  En el momento en que la corbeta “La Oriental” penetra en aguas jurisdiccionales chilenas, e introduce el daguerrotipo en Chile, otro francés, Raymond Monvoisin ya ha realizado la prospección iconográfica de la nueva clase que legitima su poder luego de la Independencia. De modo que Monvoisin construye el imaginario de la primera oligarquía, en pintura. Este es un fenómeno al que no se le ha dado importancia. Monvoisin define el imaginario de la primera oligarquía.  Es curioso que, en la misma época, una expedición científica destine otra tecnología de la imagen para consignar la existencia de quienes no forman parte de la oligarquía de la nueva republica. Es así como en la zona central del país, la pintura domina la invencion del retrato, mientras en los mares del sur, el aparato fotográfico es introducido como una tecnología que es contemporanea a la introducción de un segundo aparato tecnológico, en cuya existencia se afirmará la conquista definitiva del territorio a manos de migrantes europeos: la cocina de hierro. Esta será la gran fabrica del vapor de interior, en articulación con el vapor de exterior que va a asegurar la circulación y el trafico de mercancías en la región de Valdivia y el lago Llanquihue. 

Esta será la base de la industria domestica que permitirá dominar el paisaje mediante nuevas formas de asentamiento que tendrá efectos en la culinaria y la produccion de energía hogareña. Solo cuando los migrantes hacen productivas las nuevas tierras, recién podrán adquirir aparatos fotográficos para consignar el manejo del ocio, ya que han superado la fase primera de la supervivencia. Sin embargo, eso tiene lugar hacia finales del siglo XIX, cuando la aniquilación de las poblaciones aborígenes esta por concluir en los mares del Sur. Lo que ha quedado, pese a nosotros, han sido unas imágenes. 

Esto es lo que plantea, desde la partida, la tesis de SVE, empleando dos nociones aborígenes. De hecho, no dejara de jugar, tomando todos los riesgos, con esta distinción maniquea entre ciencia europea y ciencia aborigen, que opera con un dogmatismo metodológico fabricado a la medida, para poder sostener un proyecto de obra, descrito en la tercera parte. Las dos primeras, habiendo sido destinadas a forjar los conceptos aborígenes a partir de los cuales pondrá a funcionar su propio aparato analitico. 

La ciencia europea, es un modo de decir, ya instala un primer animismo. Solo que es griego y es leído como efecto literario. El mito de la caverna platónica instalo en la historia el rol del simulacro, por un lado, y por otro, que el relato de la hija del alfarero de Corinto habilito las representaciones que podemos hacer de nuestro “deseo de representación”. 

SVE no lo dice de manera explicita, pero sugiere que son los hijos de esos primeros consumidores de mitos, los que se han trasladado por los mares en sus navíos, para tener a su disposición la imagen de otros cuerpos, disponibles, digo, a pesar de si mismos. En el fondo, no habría la tal ciencia europea, sino una mitología del progreso, que acompañada por las matemáticas dictara el destino de las imágenes mecánicas. 

Como lo planteaba Thierry Kuntzel en un antiguo texto de hace mas de veinte anos, publicado en revista “Communications”, el dispositivo fotográfico ya existía como diagrama desde la caverna platónica; lo único que había ocurrido es que nos tuvimos que demorar hasta el siglo XIX para resolver el problema de fijar las imágenes sobre un soporte. Y esa es una epopeya físico-quimica, que acompaña las navegaciones imprescindibles para toda nación con pretensiones coloniales, a fines del siglo XIX. 

En el despliegue narativo de la tesis, SVE emplea dos expresiones que instalara como las nociones princeps de su argumentación en favor de una ciencia aborigen, a falta de nombrarla de otra manera. 

La primera es la expresión popular en el pueblo fueguino, Toumayacha Alakana, que quiere decir “mirar con la cabeza cubierta por un velo”. La segunda corresponde a la expresión Noreshi toway, que en lengua yanomami quiere decir “tomar el doble de una persona”. 

Estas dos expresiones están en el origen de la tesis y exponen   el miedo atávico a la captación de las imágenes. Para lo cual tuvo que mencionar la literatura canónica sobre la cuestión; sobre todo, Edgard Morin.  Obviamente, la frase relativa “al robo del alma” se ha convertido en una frase banal, justamente, por la inquietante extrañeza que produce su enunciado. Con lo cual, SVE no haría mas que reproducir y expandir analíticamente la hipótesis de Rosalind Krauss sobre las sombras atrapadas, ya que en la genealogía de las imágenes, la fotografía se sitúa siempre mas cerca de la estampa de las manos, de las mascaras mortuorias, del santo sudario y de las huellas de las gaviotas en la arena de la playa. Es decir, la fotografía siempre nos pone en la cercanía de la muerte. 

Lo que hay que retener aquí es que, los fueguinos retratados no tienen el mismo comportamiento que las notables personalidades que en Valparaíso hacen cola para hacerse un retrato. El puerto es un enclave del comercio británico en la primera mundialización y por eso es “patrimonio”; es decir, plataforma de las empresas de despojo del territorio. Por eso, no es posible hacer una tesis sobre el encuentro de los habitantes de Valparaíso con el aparato fotográfico o con el daguerrotipo, porque pertenecen a una misma civilización tecnológica y vestimentaria. No hay encuentro de dos desconocidos sino continuidad de una sola voluntad de dominio. Cuando los franceses de la Misión del Cabo de Hornos viajan a los canales del sur, van teniendo un propósito científico-militar y se ven enfrentados a un dilema: hay unas poblaciones de nómades del mar que no estaban consideradas en los planes iniciales y entonces, hay que ocuparse de ellos, digamos, etnográficamente. Vale decir, gracias a una etnografía como ciencia de colonización compensatoria. De ahí, SVE pone en acento en la caja  y en el dispositivo óptico. Pero sobre todo, en la caja que puede contener (fijar) una imagen.

El gran problema de los fueguinos que ven por vez primera fotografías es acerca de cual será el destino de las imágenes de los muertos.